Secció: Cine del Canvi de Mil·lenni
Document: Nàufrag (Cast Away, R. Zemeckis, 2000)
El rai salvador
L’avió a reacció que s’enduia Chuck Noland en ple
sopar de Nadal, dèiem, constituïa una metàfora vehicular de la seva pròpia
ànima. Després de passar quatre anys a la illa deserta, Chuck emprèn un altre
viatge; i podem interpretar que el nou vehicle és, igualment, la metàfora d’una
nova condició anímica. Ara es tracta d’un rai elaborat amb troncs rudimentaris,
lligat amb cordes vegetals, i dotat amb dos rems i una vela. Les múltiples diferències
entre l’avió i el rai es corresponen amb el canvi de personalitat del nàufrag.
L’avió, un aparell d’alta tecnologia, representava
un individu característic de la societat moderna de finals del s. XX. El rai,
una nau primitiva, denota que el nostre individu ha tornat als orígens de l’espècie.
Però això, més que en el sentit d’un retrocés històric, cap al primitivisme, cal
veure-ho en el sentit del pas d’una concepció merament històrica de l’existència (pròpia d’un societat secularitzada, d’un
món desencantat) cap a una concepció mítica
de la mateixa (pròpia de l’home natural, en un món re-espiritualitzat). El rai esdevé
d’aquesta manera una metàfora d’una humanitat essencial situada, com diria
Mircea Eliade, in illo tempore, o
sigui, fora del temps històric, l’accés a la qual permet noves possibilitats d’estructuració
de la personalitat.
En un pla més concret, el contrast entre l’avió i
el rai ens situa primerament en una dialèctica entre personalitat inconscient o
adormida (representada per l’avió) i personalitat desperta o conscient (pel
rai). Fixem-nos en els detalls: D’una banda, l’avió era pilotat per tres
oficials, pràcticament desconeguts; mentre que és el propi Chuck, en canvi, qui
pilota el rai. En la mateixa línia; els cinc tripulants de l’avió –tres pilots,
un assistent de vol i el propi Chuck– eren tots ells treballadors a sou d’una empresa,
Fedex, la presència invisible de la qual mostra una personalitat profundament alienada
dins el mode de vida actual, dominat per grans corporacions comercials. A bord
del seu rai, Chuck ha superat aquesta alienació, connectant amb la Realitat essencial. Quantitativament, dels cinc homes de l’avió s’ha
passat, en el rai, a només dos –comptant com a tal la pilota Wilson–; és
a dir, s’ha reduït significativament la condició fragmentària de l’anterior
personalitat, un tret propi del món modern i tecnificat. Qualitativament, els
membres de la tripulació de l’avió mantenien una relació purament formal,
de circumstàncies, mentre que els tripulants del rai –Chuck i la pilota– estan
units per un sòlid vincle emocional, d’amistat; la nova personalitat, doncs,
està molt més cohesionada internament (la relació és imaginària, sí, però les
emocions, podem dir, són veritables).
Es pot trobar un altre contrast interessant: el rai
l’ha fet el propi Chuck amb les seves mans, al contrari que l’avió, obra d’uns
constructors anònims i desconeguts. Podem dir, per tant, que en la nova
personalitat ja no hi ha elements ocults, com sí passava en el cas de l’avió, que
mantenia parts i mecanismes de l’aparell fora de la vista. En la construcció
del rai, Chuck hi ha esmerçat el seu enginy i les seves habilitats, i tots els
recursos de què disposava a la illa: en termes junguians, es podria dir que el
nostre home disposa ara de tota la seva energia psíquica, en forma plena i
sense reserves. Igualment, l’absència en el rai d’elements altament perillosos –com
són, a l’avió, el dipòsit de combustible i els reactors– indica que ja no hi ha
arquetips reprimits que podrien arribar a esdevenir un perill per a la
personalitat sencera.
En síntesi, es pot dir que en la nova personalitat
s’han eliminat les facetes més malaltisses derivades de la forma de vida de la
civilització moderna. Durant el lapse de temps que ha passat a la illa, Chuck
ha connectat amb una humanitat essencial no minvada per circumstàncies històriques.
Tornant al llenguatge junguià, si bé Chuck no ha acomplert totalment el «procés
d’individuació» –doncs encara li faltaria integrar la part femenina de la
personalitat–, sí que ha posat ordre, com a etapa prèvia necessària, en tota la
part masculina. En aquest sentit la «illa» pot representar simbòlicament, més
que no pas una humanitat essencial, una
masculinitat essencial, en la qual
Chuck hauria pouat els elements necessaris per a confegir un nou model d’Home. Però
aquest aspecte del simbolisme del film ja el veurem més endavant.
D’una banda, les ales de l’avió servien per solcar
els cels, i en aquest sentit es presentaven –ja ho havíem dit– com una metàfora
de l’orgull desmesurat de l’Home que pretén substituir els déus. La vela del rai,
en canvi, només serveix per aprofitar el vent en un desplaçament horitzontal
per damunt del mar: cal entendre que aquest lent avenç per entre dues
immensitats (la del cel i la l’oceà), amb l’home situat en una posició
intermèdia entre el cel i la terra, entra en total sintonia amb la Llei Natural,
sense cap mostra de l’anterior hybris.
Això significa que la Humanitat ha recuperat la seva humilitat perduda, així
com el perdut temor dels déus, i que ha passat a ocupar el seu lloc natural
dins l’escala del ser, dins la Creació. Aquí val la pena assenyalar el contrast
entre l’actitud despreocupada i arrogant de Chuck al pujar a l’avió («Torno de
seguida!», li diu alegrement a Kelly), davant de la consciència de la pròpia
precarietat que mostra just abans d’embarcar-se al rai («Encara despert?» –li
pregunta a Wilson enmig de la nit– «Jo també»; i segueix: «Estàs espantat? Jo també»).
D’altra banda, la mera materialitat de les ales de l’avió ve a representar, metonímicament,
la confiança de l’home modern en la tècnica i en els càlculs de la física. En
canvi, les ales pintades a la vela invoquen un altre tipus de confiança, ara de
caràcter metafísic. Hi ha també un suport material, és cert (la planxa
metàl·lica), i uns càlculs racionals per part de Chuck (l’estudi dels cicles de
vents i marees); però per damunt d’això hi ha una esperança immaterial, metafísica,
dipositada en el caràcter simbòlic, profundament significatiu, de les dues ales
d’àngel. No és per casualitat que aquestes ales estiguin situades en la part
alta del rai, com si denotessin el valor més alt que governa l’embarcació, el
nou vehicle de l’ànima, en la seva totalitat.
Així doncs, la nova ordenació de la personalitat ha
posat el «Caduceu de Bettina», símbol d’una Realitat Transcendent, al capdamunt
de l’escala de valors. Són precisament aquestes ales, pintades damunt la planxa
metàl·lica, les que permeten a Chuck superar definitivament la barrera
d’esculls, escapant finalment de la penitència establerta pels déus.
Són les ales, insisteixo, allò que el redimeix. I no pas el rellotge de Kelly, que ell porta penjat al coll; aturat des de fa
quatre anys, aquest objecte representa aquí les evidents limitacions salvífiques
d’una tècnica i un enginy purament humans, despullats de tota transcendència. I
en aquest punt trobem novament la dialèctica, tan pròpia d’aquest film, entre
allò natural i allò sobrenatural, entre allò material i allò metafísic.
En primera instància, es podria considerar que
Chuck aconsegueix sortir de la illa únicament en funció dels propis mitjans. Però
això és cert només en la mesura que la seva salvació no denota l’acció flagrant
d’un deus ex machina. Chuck concebeix
la manera de superar les barreres a partir de la troballa de la planxa metàl·lica, que podria ser deguda
al mer atzar. Després inverteix el seu temps i les seves habilitats en
l’obtenció de les fustes i les cordes necessàries, que el bosc tropical posa
d’una forma natural a la seva disposició. Finalment, l’elecció del moment
propici és deguda únicament a l’experiència i a l’observació del clima, acumulades
per Chuck en els quatre anys de residència a la illa. Així doncs, Chuck no s’encomana a cap
déu per a què li faci la feina: el veiem tota l’estona fent-s’ho tot ell sol, i
en canvi no el veiem resar en cap moment. Però una cosa no exclou l’altra: allò
material no té per què entrar necessàriament en col·lisió amb allò espiritual.
El missatge global d’aquest film va més aviat en la direcció contrària,
postulant que allò material procura un èxit veritable només quan s’està degudament alineat amb allò espiritual.
La solució deus
ex machina (els déus solucionant els problemes humans de
manera miraculosa) no és l’única forma de representar la
intervenció divina; potser convé recordar aquí el llibre bíblic de Judit, si
se’m permet la digressió. Tal com se’ns narra en el cèlebre episodi, la ciutat jueva de Betúlia es troba assetjada per l’exèrcit assiri d’Holofernes.
Davant la desesperació dels habitants, els sacerdots estableixen cinc dies per
a què Déu els enviï algun socors, passats els quals s’entregaran com esclaus a
l’enemic. Enfront d’aquesta passivitat, Judit s’alça indignada i els convoca: «I
doncs, qui sou vosaltres per a temptar Déu, com heu fet avui, i col·locar-vos
per damunt d’ell davant el poble?» (Jdt 8, 12). Per contra, serà ella mateixa, una
dèbil vídua, qui s’ocuparà personalment de salvar la ciutat sencera, enfrontant-se
tota sola a un poderós exèrcit. Per a aquest efecte durà a terme un pla
hàbilment concebut en el seu cap: aquella mateixa nit es presenta, tota
abillada, al campament enemic, i durant els dies següents ennuvolarà l’enteniment
d’Holofernes amb afalacs, seduint-lo fins a l’embogiment amb la mostració de la
seva bellesa. Al tercer dia el rei, atordit pel desig i embriagat pel vi, s’adorm en presència de Judit; i ella, aprofitant l’ocasió que esperava, li
talla el coll. Al dia següent, la visió del cap d'Holofernes penjat a les
muralles de Betúlia fa fugir els assiris, i la ciutat queda finalment alliberada.
En primera instància, podríem pensar que ha estat
Judit qui ha aconseguit la victòria, basant-se només amb el seu enginy i els
seus propis recursos. Però ella mateixa, des de l’inici del seu pla, era
plenament conscient que Algú altre guiava els seus passos, i que la seva
confiança absoluta en Déu era la veritable clau per a assolir l’èxit en la
missió. Al principi, diu als sacerdots: «Abans del termini que heu fixat perquè
la ciutat es rendeixi als nostres enemics, el Senyor es valdrà de mi per a
salvar Israel» (Jdt 8, 33). I al
final, quan entra de nou a Betúlia amb el cap d’Holofernes amagat al sarró,
això és el primer que diu als seus congèneres: «Lloeu Déu, lloeu-lo! Lloeu Déu,
que no ha refusat el seu amor al poble al poble d’Israel. Aquesta nit s’ha
valgut de la meva mà per a abatre els nostres enemics» (Jdt 13, 14).
Giorgione pinta la seva Judit talment com si fos una heroïna
espiritual que ha vençut les parts malignes de la personalitat
espiritual que ha vençut les parts malignes de la personalitat
¿Deu ser una simple casualitat l’afinitat fonètica
entre «Bettina» i «Betúlia»? La profunda lliçó espiritual continguda al Llibre
de Judit sembla perfectament transportable a la pel·lícula de Nàufrag: la divinitat ajuda als homes quan
ells, havent reconegut la seva petitesa, s’ajuden a si mateixos. En efecte, és
així: i també cal veure que en la seva salvació l’Home no fa res, sinó que és Déu
qui ho fa tot a través seu. L’Home només ha de manifestar la seva plena disposició,
la seva total entrega, el seu absolut reconeixement. Llavors Déu i l’Home, la
divinitat i la creatura, caminen junts en la mateixa direcció, de manera tal que
es fa impossible discriminar la voluntat divina de l’acció humana. I això mateix
és el que passa a Nàufrag, en una segona
instància més enllà de les aparences, per dessota de l’aparent mescla de casualitat,
d’acció humana i de sort que permet la salvació de Chuck Noland.
Així es pot entendre la pel·lícula si veiem els
quatre anys que passa el nostre home a la illa com un procés de transformació
interior. Ja vam destacar el despertar de Chuck a l’avió, just abans de l’accident,
com el primer d’una sèrie de «despertars» espirituals. La seva caiguda al mar,
afegim ara, també era la primera d’una sèrie de «morts» simbòliques. Aquest seguit
de despertars interiors i de morts igualment interiors culmina en «l’auto-sacrifici»
que fa Chuck penjant una imatge de sí mateix de l’arbre sec que hi ha a la màxima
alçada de la illa. Aquesta execució, que no arribem a veure, va passar –tal com
ens revela el propi Chuck enmig d’una conversa amb Wilson– poc temps abans que la
planxa metàl·lica, arrossegada per una tempesta, arribés a la platja. La planxa
apareix llavors, no abans: podem pensar, doncs, que l’instrument decisiu per a
la salvació del nàufrag no arriba per atzar, com hem suggerit abans, sinó com
un regal dels déus, un cop ha culminat definitivament el procés de
transformació. Talment com si alguna instància superior estigués pendent de la
seva evolució, i reconegués el moment en què se li pot obrir la porta de
sortida.
(Una altra digressió, ara en la línia de les
etimologies bíbliques, a vegades fantasioses, pròpies d’un Filó d’Alexandria. La
planxa en qüestió porta un nom: «Bakersfield» («BAKERSFIELD!», crida Chuck, entusiasmat, al trobar-la). En primera instància aquest és tan sols el nom d’una ciutat de Califòrnia,
però desglossat en el seu sentit literal significa «camp del forner». Es podria
interpretar que el procés de Chuck s’equipara simbòlicament a l’elaboració d’un
pa, a partir d’una massa de farina vivificada per un pessic de llevat
espiritual, i cuit tot plegat a foc lent durant quatre anys, en el forn de la
illa, fins que es genera la seva nova identitat)
Tanmateix, tot plegat podria ser mera especulació. Ben
mirat, fins al moment en què Chuck abandona la illa a bord del seu rai, la nostra
interpretació espiritual s’estaria alimentant bàsicament d’allò que ja havíem
vist en les dues primeres entregues d’aquest comentari: del poder simbòlic que
es desprèn del «Caduceu de Bettina», d’una banda, i dels indicis que permetien
interpretar l’accident d’avió en termes d’un acció colèrica dels déus, de l’altra
banda. La resta del film, i sobretot el llarg segment que relata la vida de
Chuck en la illa, segueix un patró narratiu de caràcter plenament realista, tal
com ja hem assenyalat més d’una vegada. Però justament ara, quan Chuck ja ha abandonat la illa, trobem un nou indici
que reafirma altrament la comprensió del film en la clau espiritual
que estem defensant aquí. Es tracta del comentari que li fa Chuck a Wilson quan una forta ventada arrenca la planxa
metàl·lica i se l'emporta. El nàufrag
contempla com la seva vela, amb les ales angelicals del «Caduceu de Bettina», s'allunya volant pels aires, i comenta:
–Oh, they’re gone!
And I don’t know why!
And I don’t know why!
«Oh, se n’han
anat!» (les ales, que no la planxa; el plural ho denota); «i no sé per què!». Quin altre sentit poden tenir aquestes paraules, sinó és
el que nosaltres estem apuntant en la nostra anàlisi? Chuck no diu: «El vent se
les ha emportat!», sinó que usa una forma personal, perquè ell entén que les
ales han marxat per voluntat pròpia. I
no expressa un lament davant d’un fet que el perjudica, com seria lògic dins
una mentalitat purament racionalista, sinó que manifesta la seva sorpresa davant
el nou gir dels esdeveniments, endevinant, dins una lògica de caràcter no
racionalista sinó mític, que la desaparició de les ales assenyala l’entrada en
una nova etapa del seu procés.
Al fer-se aquesta pregunta, al fer aquesta confessió,
Chuck mostra ser plenament conscient que la divinitat determina el què, el com i el quan de les
coses que passen en tot moment. Per a Chuck, com a conseqüència del seu procés
de transformació, el món ara és ple de missatges que denoten la presència oculta
de les instàncies superiors, missatges que apareixen contínuament barrejats amb
la materialitat d’allò manifest. Són senyals que no només mostren l’existència
efectiva d’un diàleg contínuament sostingut entre el pla de la creatura i el
pla de la divinitat; sinó que, ademés, l’incumbeixen a ell directament, l’interpel·len a ell personalment.
A partir del seu procés interior, de la seva transformació –pas d’individu
modern absolutament alienat, a persona integrada en el flux de la Realitat–, Chuck
ha après que els déus ens observen en tot moment i que la nostra vida es troba
subjecta al seu examen i la seva avaluació.
L'avió de la vida moderna solca el cel impulsada vertiginosament pels seus reactors; el rai de la vida autèntica navega sobre les aigües empès amorosament pel vent de l'Esperit.
L'avió de la vida moderna solca el cel impulsada vertiginosament pels seus reactors; el rai de la vida autèntica navega sobre les aigües empès amorosament pel vent de l'Esperit.