Sobre Rayuela i Novalis (9 de 9)

L’abril de 2003, en un article titulat «El otro autor de Rayuela» (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 634, pp. 81-86), vaig assenyalar les múltiples connexions que es poden establir entre el major llibre de Julio Cortázar, Rayuela, i la figura del romàntic alemany Friedrich von Hardenberg (Novalis). I així, la trama argumental de Rayuela, per exemple, amb Horacio Oliveira perseguint incansablement «el kibbutz del deseo», vindria a reproduir el periple anàleg del protagonista del Heinrich von Ofterdingen de Novalis en la seva recerca de la Flor Blava.

De retruc, en l’article es defensava que Cortázar hauria omès deliberadament qualsevol al·lusió a Novalis dins la ingent quantitat de mencions i referències que hi ha a l'interior de Rayuela; és a dir, que l'hauria sotmès a un flagrant ESCAMOTEIG, amb la intenció expressa d’assenyalar-lo com el principal referent de l’obra.

Alguns anys després vaig ampliar i aprofundir la investigació inicial, corregint-ne alguns errors. Aquest nou treball no ha estat publicat enlloc, fins ara, quan m’he decidit a fer-ho en aquest blog. Si tenim en compte que tant «el kibbutz del deseo» de Cortázar com la Flor Blava de Novalis podrien ser metàfores de les seves ànimes respectives, la reproducció del treball en aquest espai està totalment justificada.

IX

Conclusions

En les vuit entregues anteriors consagrades a la relació entre el llibre de Rayuela i la figura de Novalis hem pogut constatar, en primer lloc, l’àmplia sèrie de semblances que es poden establir entre l’un i l’altre; unes semblances que no només inclouen múltiples analogies entre l’argument del llibre de Cortázar i el Heinrich von Ofterdingen, sinó també diversos paral·lelismes entre l’obra teòrica –fragments; enciclopèdia; reflexió sobre la novel·la– d’un i altre autors.

En segon lloc, hem reconstruït el procés d’aproximació de Cortázar a l’obra de Novalis, posant de manifest que el primer, en una primera fase, i mentre encara era a l’Argentina, només va conèixer al segon d’una forma parcial i esbiaixada, i que no va ser fins més endavant, molt probablement quan ja estava establert a París, que va descobrir l’Ofterdingen; una descoberta que devia afectar-lo profundament, si jutgem pel silenci absolut que va mantenir al respecte durant més de deu anys, abans de començar a esmentar-lo directament, i d’una manera més que remarcable.

I finalment hem considerat que tant l'absència de qualsevol menció explícita, dins de Rayuela, ja sigui a la figura de Novalis, ja sigui a l’Ofterdingen, o ja sigui a la reflexió teòrica de l’autor alemany, com les múltiples mencions a la possibilitat d’una omissió deliberada dels referents més importants per a Cortázar, fan pensar que estem davant d’una estratègia flagrant d’escamoteig, un repte especialment concebut per al «lector actiu» de l’obra.

Les tres línies argumentals desplegades en aquest treball es solidaritzen en benefici de la nostra hipótesis: Rayuela és tot ell una reescriptura analògica de la figura de Novalis en tant que novel·lista i teòric de la novel·la. Tal com hem plantejat, tot aquest assumpte hauria nascut de la trobada de Cortázar amb una edició crítica de l’Ofterdingen: una trobada que es dóna quan l’argentí és ja un escriptor madur; motiu pel qual podem prescindir de la qüestió de les influències i entendre que aquesta vinculació es dóna en virtut d’un fenomen d’identificació. Una identificació per la qual aquelles relacions monàdiques que hem descrit al seu moment –segons les quals algunes de les semblances de Rayuela amb Novalis també poden veure’s com semblances de Cortázar amb si mateix– no es presenten com un contraargument per a la nostra hipòtesi, sinó com una prova convergent amb la mateixa.

Un cop contemplats els nostres arguments, creiem possible reconstruir, com en un relat, els termes d’aquesta trobada:

Quan Cortázar viatja a París és possible que porti amb ell el projecte d’una nova novel·la, que superi en ambició i en resultats la seves primeres temptatives, poc aconseguides, en aquest gènere. En els seus escrits teòrics sobre la novel·la ja ha perfilat algunes línies mestres d’aquest projecte, línies que casen amb una certa tradició que entronca el romanticisme amb el surrealisme i l’existencialisme. Malgrat certes fites destacades (Joyce, Broch, Arlt, etcètera), Cortázar troba a faltar la definitiva plasmació novel·lesca d’uns principis compositius i existencials que sí troba encarnats emblemàticament en poetes com Rimbaud, Lautréamont i Keats, en pintors com Picasso o Duchamp, o en músics com Alban Berg i Schoenberg. Aquestes principis es poden reduir a dos: d’una banda, la necessitat de crear una novel·la que trenqui amb les convencions del gènere, oposant-se a una concepció doblement esclerotitzant de la literatura i de l’esperit humà (cfr. Teoría del túnel); i de l’altra, el recurs massiu als pressupostos del llenguatge poètic, per tal de dotar a la nova novel·la de l’expressivitat necessària per a superar aquella esclerotització (cfr. “Situación de la novela”). Mentre Cortázar segueix immers en les reflexions sobre aquest projecte, i creient, potser, que ell mateix havia d’assolir aquest objectiu, de cop cau a les seves mans una novel·la que ell no havia llegit: el Heinrich von Ofterdingen, de Novalis, i que venia a omplir aquest buit que ell havia detectat. Aquesta obra de principis del segle XIX se li presenta no només com a precursora de les millors novel·les que ha trobat en el seu propi temps, sinó també, i sobretot, com una realització del seu propi projecte autoral, com una encarnació d’allò que ell mateix pretenia com a novel·lista.

I encara més: aquesta obra se li presenta, podríem dir, com un misteri, com si una voluntat desconeguda hagués volgut que l’Ofterdingen li passés absolutament desapercebut durant els anys de la seva formació, durant les seves incomptables lectures, i durant els mateixos anys en que ell dibuixava i perfilava el projecte d’una novel·la que volia ser com la que ara té a les mans, escrita cent cinquanta anys enrere. En altres paraules: Novalis se li presenta a Cortázar com el narrador que ell mateix aspirava a ser: l’argentí s’identifica amb Novalis, narrador, pensador i poeta, al veure’l immers en la seva mateixa recerca espiritual a través de l’escriptura. Aquesta identificació constitueix per a ell el ferment que anima la nova concepció del seu projecte: la seva propera novel·la serà una revalidació (paraula que el propi Cortázar subratlla al capítol de La vuelta…, vegis p. 68) de l’obra de Novalis.

Acabem amb aquestes paraules de Traveler, dirigides a Talita, al capítol 44 de Rayuela, en les quals escamotegem, imitant Cortázar, la identitat final del «missatger» (la cursiva és nostra):

–No es por H..., amor, no es solamente por H... aunque él haya llegado como una especie de mensajero. A lo mejor si no hubiera llegado me habría ocurrido una cosa parecida. Habría leído algún libro desencadenador, o me habría enamorado de otra mujer... Esos pliegos de la vida, comprendés, esas inesperadas mostraciones de algo que uno no se había sospechado y que de pronto ponen todo en crisis. Tendrías que comprender.

 

Sobre Rayuela i Novalis (8 de 9)

L’abril de 2003, en un article titulat «El otro autor de Rayuela» (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 634, pp. 81-86), vaig assenyalar les múltiples connexions que es poden establir entre el major llibre de Julio Cortázar, Rayuela, i la figura del romàntic alemany Friedrich von Hardenberg (Novalis). I així, la trama argumental de Rayuela, per exemple, amb Horacio Oliveira perseguint incansablement «el kibbutz del deseo», venia a reproduir el periple anàleg del protagonista del Heinrich von Ofterdingen de Novalis en la seva recerca de la Flor Blava.

De retruc, en l’article es defensava que Cortázar hauria omès deliberadament qualsevol tipus d’al·lusió a Novalis dins la ingent quantitat de mencions i referències que hi ha a l'interior de Rayuela; és a dir, que l'hauria sotmès a un flagrant ESCAMOTEIG, amb la intenció expressa, tal com se’ns diu en el capítol 60, d’assenyalar-lo com el principal referent de l’obra.

Alguns anys després vaig ampliar i aprofundir la investigació inicial, corregint-ne alguns errors. Aquest nou treball no ha estat publicat enlloc, fins ara, quan m’he decidit a fer-ho en aquest blog. Si tenim en compte que tant «el kibbutz del deseo» de Cortázar com la Flor Blava de Novalis podrien ser metàfores de les seves ànimes respectives, la reproducció del treball en aquest espai està totalment justificada.

La publicació es dividirà en un total de 9 entregues:

I. Introducció

II. Les semblances Rayuela-Novalis (1: Les dues novel·les; i 2: El pensament i la teoria literària)

III. Novalis en l'obra de Cortázar (1: De 1946 a 1952; 2: De 1952 a 1967; i 3: A partir de 1967)

IV. L'escamoteig de Novalis a Rayuela (1: Anàlisi del cap. 60; i 2: Els altres capítols)

V. Conclusions

VIII

L'escamoteig de Novalis a Rayuela (2): 

Els altres capítols

Tal com ja es va dir l’altre dia, de tots els passatges que farien referència a l’absència d’un nom dins de Rayuela –a l’omissió, en particular, del novel·lista més important per a Cortázar–, el capítol 60 és el que planteja la qüestió de manera més clara i explícita; i tot i així ja es van veure les dificultats que suposa treure’n alguna cosa en clar.

Els altres capítols que veurem ara plantegen el tema de formes encara més esbiaixades, més enigmàtiques i ambigües; si no fos pel capítol 60, segurament no podríem interpretar-los en el sentit que ens interessa. O, millor dit, en els dos sentits que ens interessen; perquè allò que vam anomenar l’«enigma de Rayuela» presenta en realitat dos perfils diferenciats: d’una banda l’escamoteig, l’absència nominal efectiva, tant de l’autor en qüestió com de la seva obra; i de l’altra banda el caràcter «massa obvi» d’aquest autor i aquesta obra (això és: que l’un i l’altra estarien presents en el text de Cortázar d’una forma implícita, íntimament mesclats amb ell, fins al punt de confondre-s’hi). Tot seguit presentarem aquells passatges de Rayuela que semblen insistir en un o altre perfils de la qüestió; el més freqüent és trobar-los plegats, però en ocasions els trobem per separat.

Comencem pel breu capítol 137:

Morelliana

Si el volumen o el tono de la obra pueden llevar a creer que el autor intentó una suma, apresurarse a señalarle que está ante la tentativa contraria, la de una resta implacable [Rayuela, cap. 137, p. 434 de l’edició d’Archivos. La cursiva en l’original]

El sentit d’aquest frase, al nostre entendre, resulta prou clar. Per un costat, aquesta «suma» a la qual es fa referència és una al·lusió minimalista a la llarga acumulació de cites i referències a autors i obres que farceixen de punta a punta el text de Rayuela (és a dir, a allò que nosaltres hem anomenat, per analogia amb l’obra de Novalis, l’«enciclopèdia» de Rayuela). Per l'altre costat, el fet que aquesta aparent «suma» sigui, en el fons, una «resta implacable», apunta al fet que l’esmentat conjunt de cites només és en realitat un marc, un context dissenyat exclusivament per a fer prominent, en el seu si, l’absència d’un únic i solitari nom. Així doncs, parafrasejant la frase des del nostre punt de vista, podríem re-formular-la així: Si el volum i el to de Rayuela poden portar a pensar que l’autor va voler retre-hi homenatge als autors i obres que reverenciava, alhora que assenyalava també els que detestava, correguem a assenyalar-li que es troba justament davant la temptativa contrària: la de destacar, única i exclusivament, i molt per damunt de tots els altres, la figura i l’obra de Novalis.

Al capítol 66, al seu torn, hi trobem novament la idea d’una acumulació, novament vinculada al caràcter enciclopèdic de l’obra, i novament acusant una absència:

Facetas de Morelli, su lado Bouvard et Pécuchet, su lado compilador de almanaque literario (en algún momento llama «Almanaque» a la suma de su obra). (...) Proyecta uno de los muchos finales de su libro inconcluso, y deja una maqueta. La página contiene una sola frase: «En el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay.» La frase se repite a lo largo de toda la página, dando la impresión de un muro, de un impedimento. No hay puntos ni comas ni márgenes. De hecho un muro de palabras ilustrando el sentido de la frase, el choque contra una barrera detrás de la cual no hay nada. Pero hacia abajo y a la derecha, en una de las frases falta la palabra lo. Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa [cap. 66, p. 303]

En certa mesura, dóna la impressió que aquest capítol 66 vingui a ser com una glossa del capítol 60: allà on se’ns donava llavors una llista de noms, se’ns parla aquí d’una mateixa frase que es repeteix; si allà la llista s’acabava en un sospitós «y otros» rera el qual s’amagava el nom de Novalis, aquí se’ns diu que en un racó hi falta la paraula «lo». Per cert: en el capítol 60, aquell «y otros» que amaga el nom de Novalis està precisament cap avall i a la dreta del paràgraf. Entès així el capítol 66, la referència a «un ojo sensible» seria llavors com una instrucció al lector, que li indicaria la necessitat de llegir Rayuela d’una forma especialment minuciosa i atenta; i d’aquesta manera, la qüestió sencera de l’escamoteig estaria directament vinculada a aquella requisitòria d’un lector actiu que subjaceix a tota l’escriptura de Rayuela.

Aquesta mateixa requisitòria la trobem en el capítol 79:

la novela cómica debe ser de un pudor ejemplar; no engaña al lector, (...) sino que le da algo así como una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas de algo que quizá sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) [cap. 79, p. 327]

Aquí, la referència a portes i finestres pot estar adreçant-se justament als capítols que estem analitzant aquí; és a dir, a aquells segments de Rayuela que deixen entreveure la lògica de l’escamoteig i de la reescriptura analògica.

El següent extracte del capítol 109 seria una altra d’aquestes portes o finestres; les idees que hi apareixen són exactament les mateixes que estem considerant fins ara, formulades ara amb un altre to, amb unes altres paraules. Les cursives són nostres: amb elles hem volgut assenyalar tots aquells termes que contribueixen a mantenir l’enigma dins d’un marc perpetu d’ambigüitat i inaprehensibilitat; en aquest sentit, l’al·lusió a «la coqueteria i petulància» de Morelli semblen indicar una especial delectació de Cortázar en la forma lúdica i esquiva amb què ens presenta tothora la qüestió:

Los puentes entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas, debía presumirlos o inventarlos el lector (...) El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes, las únicas que realmente contaban. La coquetería y la petulancia de Morelli en este terreno no tenían límite.

Leyendo el libro, se tenía por momentos la impresión de que Morelli había esperado que la acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total. Sin tener que inventar los puentes, o coser los diferentes pedazos del tapiz, que de golpe hubiera ciudad, hubiera tapiz, hubiera hombres y mujeres en la perspectiva absoluta de su devenir, y que Morelli, el autor, fuese el primer espectador maravillado de ese mundo que ingresaba en la coherencia.

Pero no había que fiarse, porque coherencia quería decir en el fondo asimilación al espacio y al tiempo, ordenación a gusto del lector-hembra. Morelli no hubiera consentido en eso, más bien parecía buscar una cristalización que, sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeño sistema planetario, permitiera la comprensión ubicua y total de sus razones de ser, fueran éstas el desorden mismo, la inanidad o la gratuidad. Una cristalización en la que nada quedara subsumido, pero donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa polícroma, entenderla como una figura, imago mundis que por fuera del calidoscopio se resolvía en living room de estilo provenzal, o concierto de tías tomando té con galletitas Bagley [cap. 109, pp. 386-387]

A la llum de la nostra hipòtesi, aquesta al·lusió a unes «líneas ausentes» que en realitat són «las más importantes» no necessita més comentari. I pel que fa a les referències repetides a una «cristal·lització» il·luminadora, al nostre entendre s’estan fent ressò del caràcter «massa obvi» de l’autor escamotejat.

El capítol 19 ens subministra una nova perspectiva de la qüestió, novament amb un canvi de to i de paraules. Aquesta vegada s’aporta la suggerent idea d’una perspectiva anamòrfica:

Ando por una enorme pieza con piso de baldosas y una de esas baldosas es el punto exacto en que debería pararme para que todo se ordenara en su justa perspectiva. «El punto exacto», enfatizó Oliveira, ya medio tomándose el pelo para estar más seguro de que no se iba en puras palabras. «Un cuadro anamórfico en el que hay que buscar el ángulo justo (y lo importante de este hejemplo es que el hángulo es terriblemente hagudo, hay que tener la nariz casi hadosada a la tela para que de golpe el montón de rayas sin sentido se convierta en el retrato de Francisco I, o en la batalla de Sinigaglia, algo hincalificablemente asombroso)» Pero esa unidad, la suma de todos los actos que define una vida, parecía negarse a toda manifestación antes de que la vida misma se acabara como un mate lavado, es decir, que sólo los demás, los biógrafos, verían la unidad, y eso realmente no tenía la menor importancia para Oliveira [cap. 19, p. 75]

Resulta oportú assenyalar que, al Manuscrit d’Austin, en aquest mateix segment del capítol 19 s’hi afegia la següent frase:

/Situar un centro y que ese centro fuese a semejanza del de Dios, o sea que estuviese en todas partes siendo siempre el centro y la circunferencia de ninguna, completó Oliveira, «Pero yo soy más bien la circunferencia, che; del centro no se ve ni una plumita»/ [p. 75]

En aquests darrers extractes s’hi destaca la idea que l’absència en qüestió es pot recuperar a través d’un reconeixement operat sobre el text mateix de Rayuela; en certa mesura, se’ns ve a dir que el propi text del llibre, llegit de la manera adequada, manifesta inequívocament o sigui, d'una manera «demasiado obvia»), la identitat d’aquest autor absent. 

A aquestes alçades queda ja perfectament clar que Cortázar no vol dir el nom de l’autor absent; l’únic que vol es mostrar-lo; i la manera de mostrar-lo és, precisament, el propi text de Rayuela. Aquesta idea d'una mostració escollida per davant de l’explicitació la trobem expressament manifestada al cap. 9, amb la particularitat que aquest cop la idea no està expressada per Morelli sinó per un dels personatges; això és un exemple del fet que Morelli es troba al darrera de tota l’obra, en tot moment, com a autor de la mateixa:

–Explicar, explicar –gruñía Etienne–. Ustedes si no nombran las cosas ni siquiera las ven. Y esto se llama perro y esto se llama casa, como decía el de Duino. Perico, hay que mostrar, no explicar. Pinto, ergo soy.

–¿Mostrar qué? –dijo Perico Romero.

–Las únicas justificaciones de que estemos vivos.

–Este animal cree que no hay más sentido que la vista y sus consecuencias –dijo Perico.

–La pintura es otra cosa que un producto visual –dijo Etienne–.Yo pinto con todo el cuerpo, en ese sentido no soy tan diferente de tu Cervantes o tu Tirso de no sé cuánto. Lo que me revienta es la manía de las explicaciones, el Logos entendido exclusivamente como verbo [cap. 9, p. 39]

En aquest mateix capítol, al Manuscrit:

/se impone un orden que no sea al mismo tiempo una resolución rigurosa. La pintura no tiene que aludir ni sugerir. La pintura muestra el todo a cualquiera que sea capaz de verlo [p. 40]

En aquest capítol 9, tal com també passa en molts altres, Cortázar utilitza la remissió a un àmbit creatiu diferent de l'escriptura (aquí, la pintura) per tal de donar claus de la própia escriptura de Rayuela. Això és una clara plasmació de la naturalesa analògica que anima l’enciclopèdia. Ja abans hem vist que «El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt» (cap. 109). I al cap. 66: «Le gustaría dibujar ciertas ideas, pero es incapaz de hacerlo» (p. 303). En el fons, això són formes de referir-se a l’écfrasi: i és que Cortázar utilitza profusament la pintura, l’escultura, el jazz, o la música clàssica com a «procediments ecfràstics», per dir-ho així, per a parlar de la seva pròpia obra. Cal concloure que l’analogia no és tan sols la manera d’accedir a la identitat del nom escamotejat sinó també la manera més adequada (o la més activa, si es vol) de llegir Rayuela:

Lo único claro en todo lo que ha escrito el viejo es que si seguimos utilizando el lenguaje en su clave corriente, con sus finalidades corrientes, nos moriremos sin haber sabido el verdadero nombre del día [cap. 99, p. 363]

¿Cómo contar sin cocina, sin maquillaje, sin guiñadas de ojo al lector? Tal vez renunciando al supuesto de que una narración es una obra de arte. Sentirla como sentiríamos el yeso que vertemos sobre un rostro para hacerle una mascarilla. Pero el rostro debería ser el nuestro [cap. 116, p. 396]

En un altre capítol, el 71, Cortázar utilitza novament un procediment ecfràstic, però aquest cop no sobre un àmbit creatiu diferent, sinó acudint al món de la química, per a formular un altre cop l’existència a Rayuela d’un enigma que s’ha de resoldre mitjançant la intervenció activa del lector:

Puede ser que haya otro mundo dentro de éste, pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y las vidas, no lo encontraremos en la atrofia ni en la hipertrofia. Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fénix. Ese mundo existe en éste, pero como el agua existe en el oxígeno y el hidrógeno, o como en las páginas 78, 457, 3, 271, 688, 75 y 456 del diccionario de la Academia Española está lo necesario para escribir un cierto endecasílabo de Garcilaso. Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendemos generarla. ¿A quién le importa un diccionario por el diccionario mismo? [cap. 71, p. 310]

Com podem veure, les referències a l'existència de l'enigma són múltiples i variades, però en tots els casos ambigües i complicades: difícils. Precisament, als capítols 86, 102 i 141, alhora que es tornen a formular les idees que ja hem vist, sembla com si Cortázar estigués reflexionant sobre la dificultat suprema del joc que ens està proposant:

Los del Club, con dos excepciones, sostenían que era más fácil entender a Morelli por sus citas que por sus meandros personales. Wong insistió (...) que no valía la pena seguir molestándose en champolliozar las rosettas del viejo, una vez localizadas las dos citas siguientes de Pauwels y Bergier:

«Quizá haya un lugar en el hombre desde donde pueda percibirse la realidad entera. Esta hipótesis parece delirante. Auguste Comte declaraba que jamás se conocería la composición química de una estrella. Al año siguiente, Bunsen inventaba el espectroscopio» [cap. 86, p. 337]

Sumamente hormiga, Wong acabó por descubrir en la biblioteca de Morelli un ejemplar dedicado de Die Vervirrungen des Zöglings Törless, de Musil, con el siguiente pasaje enérgicamente subrayado:

¿Cuáles son las cosas que me parecen extrañas? Las más triviales. Sobre todo, los objetos inanimados. ¿Qué es lo que parece extraño en ellos? Algo que no conozco. ¡Pero es justamente eso! ¿De dónde diablos saco esa noción de «algo»? Siento que está ahí, que existe. Produce en mí un efecto, como si tratara de hablar. Me exaspero, como quien se esfuerza por leer en unos labios torcidos de un paralítico, sin conseguirlo. Es como si tuviera un sentido adicional, uno más que los otros, pero que no se ha desarrollado del todo, un sentido que está ahí y se hace notar, pero que no funciona. Para mí el mundo está lleno de voces silenciosas. ¿Significa eso que soy un vidente, o que tengo alucinaciones? (cap. 102, p. 375)

Un mundo suntuosamente orquestado se resolvía, para los olfatos finos, en la nada; pero el misterio empezaba allí porque al mismo tiempo que se presentía el nihilismo total de la obra, una intuición más demorada podía sospechar que no era ésa la intención de Morelli, que la autodestrucción virtual en cada fragmento del libro era como la búsqueda del metal noble en plena ganga. Aquí había que detenerse, por miedo de equivocar las puertas y pasarse de listo. Las alusiones de Morelli a la inversión de los signos, a un mundo visto con otras y desde otras dimensiones, como preparación inevitable a una visión más pura (y todo eso en un pasaje resplandecientemente escrito, y a la vez sospechoso de burla, de helada ironía frente al espejo) los exasperaba al tenderles la percha de una casi esperanza, de una justificación, pero negándoles a la vez la seguridad total, manteniéndolos en una ambigüedad insoportable [cap. 141, pp. 440-441]

Abans hem vist, a propòsit d’Etienne, que Morelli s’amaga a vegades darrera dels personatges de l’obra; en últim terme, això remet a l’ocultació de Novalis darrere de tota mena de màscares, remetent ja sigui a la seva absència, ja sigui a la seva fusió intrínseca amb el text. Ara, per a finalitzar ja aquest apartat, volem mostrar que aquesta ocultació/mostració de Novalis al darrere d’una màscara es fa també a través d’altres autors, d’autors reals i històrics, als quals cal comptar com a continuadors de la tradició romàntico-vanguardista prefigurada i iniciada, segons vam veure, pel mateix Novalis. En aquesta línia hauríem comptar-hi l’anterior cita de Robert Musil del capítol 102, i afegir-hi també les següents cites de Jean Tardieu (cap. 152, p. 456), i d’Anaïs Nin (cap. 110, p. 388):

Esta casa en que vivo se asemeja en todo a la mía: disposición de las habitaciones, olor del vestíbulo, muebles, luz oblicua por la mañana, atenuada a mediodía, solapada por la tarde; todo es igual, incluso los senderos y los árboles del jardín, y esa vieja puerta semiderruida y los adoquines del patio (...) ¡Pero no vayan a pretender que soy yo!¡Vamos! Todo es falso aquí. Cuando me hayan devuelto mi casa y mi vida, entonces encontraré mi verdadero rostro.

Jean Tardieu

El sueño estaba compuesto como una torre formada por capas sin fin que se alzaran y se perdieran en el infinito, o bajaran en círculos perdiéndose en las entrañas de la tierra. Cuando me arrastró en sus ondas la espiral comenzó, y esa espiral era un laberinto. No había ni techo ni fondo, ni paredes ni regreso. Pero había temas que se repetían con exactitud.

Anaïs Nin, Winter of Artifice

 

Sobre Rayuela i Novalis (7 de 9)

L’abril de 2003, en un article titulat «El otro autor de Rayuela» (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 634, pp. 81-86), vaig assenyalar les múltiples connexions que es podien establir entre el major llibre de Julio Cortázar, Rayuela, i la figura del romàntic alemany Friedrich von Hardenberg (Novalis). I així, la trama argumental de Rayuela, per exemple, amb Horacio Oliveira perseguint incansablement «el kibbutz del deseo», venia a reproduir el periple anàleg del protagonista del Heinrich von Ofterdingen de Novalis en la seva recerca de la Flor Blava.

De retruc, en l’article es defensava que Cortázar hauria omès deliberadament qualsevol tipus d’al·lusió a Novalis dins la ingent quantitat de mencions i referències que hi ha a l'interior de Rayuela; és a dir, que l'hauria sotmès a un flagrant ESCAMOTEIG, amb la intenció expressa, tal com se’ns diu en el capítol 60, d’assenyalar-lo com el principal referent de l’obra.

Alguns anys després vaig ampliar i aprofundir la investigació inicial corregint-ne alguns errors, en el treball final del Màster en Literatura, Art i Pensament ofert per la Universitat Pompeu Fabra. Aquest treball no ha estat publicat enlloc, fins ara, quan m’he decidit a fer-ho en aquest blog. Si tenim en compte que tant «el kibbutz del deseo» de Cortázar com la Flor Blava de Novalis podrien ser metàfores de les seves ànimes respectives, la reproducció del treball en aquest espai està totalment justificada.

La publicació es dividirà en un total de 9 entregues:

I. Introducció

II. Les semblances Rayuela-Novalis (1: Les dues novel·les; i 2: El pensament i la teoria literària)

III. Novalis en l'obra de Cortázar (1: De 1946 a 1952; 2: De 1952 a 1967; i 3: A partir de 1967)

IV. L'escamoteig de Novalis a Rayuela (1: Anàlisi del cap. 60; i 2: Els altres capítols)

V. Conclusions

VII

L'escamoteig de Novalis a Rayuela (1)

La nostra hipòtesi, com ja s'ha dit diverses vegades, planteja que Novalis no apareix esmentat a Rayuela degut a una omissió deliberada i lúdica: un escamoteig. Per insòlita que pugui semblar, aquesta hipòtesi no és estranya a la personalitat literària de Cortázar; val a dir, abans que res, que Rayuela ja conté un joc d’aquestes mateixes característiques, obertament declarat pel propi autor en la teoria, i aplicat de forma efectiva en la pràctica escriptural, tot i que no referit a un autor, sinó als personatges de l’obra. Per tant, allò que podria constituir un obstacle per a la nostra hipòtesi, com és demostrar que Cortázar era capaç de concebre un joc d’aquesta mena, i dur-lo a la pràctica, ja ens ho ha estalviat el propi autor.

La qüestió es troba formulada ja en el «Cuaderno de Bitácora»: «Por qué no escribir un capítulo o pasaje dejando en blanco el nombre del personaje? El lector aplicará el que le parezca» (p. 478 a l’edició d’Archivos). I després, en el text de Rayuela, en la morelliana del capítol 115, el joc queda finalment formulat així:

Y a esto debía agregarse una nota bastante confusa, donde Morelli tramaba un episodio en el que dejaría en blanco el nombre de los personajes, para que en cada caso esa supuesta abstracción se resolviera obligadamente en una atribución hipotética [cap. 115, p. 395 de l'edició d'Archivos]

En aquest mateix punt, Andrés Amorós, en la seva edició de Rayuela, afegeix la següent nota al peu:

Algo semejante ha hecho Cortázar en el capítulo 96 de esta novela: da los nombres de los personajes y sus frases, entremezcladas. Al lector corresponde la atribución de cada una. Julio Sáenz me recuerda que Cortázar experimentaba esta técnica en un capítulo luego suprimido de Rayuela, llamado capítulo de la Araña [Rayuela, Madrid, Cátedra, 1986, edició d’A. Amorós, p. 657]

Efectivament, al llarg de tot el capítol de »La araña» els noms dels dos personatges estan omesos, deixant en blanc el lloc on haurien d’aparèixer:

–Tengo muchísimo sueño –dijo al cabo de diez minutos.

–Con las noticias que leés –dijo que había estado esperando la frase y empezaba a inquietarse seriamente [edició Archivos, p. 531]

Es dóna la circumstància que aquest capítol de «La araña», suprimit del text definitiu, és segons Ana María Barrenechea el nucli generador de Rayuela [«Génesis y circunstancias», a Archivos, pp. 551-570] Així doncs, tal com les trobem triplement presents (al «Cuaderno», a «La Araña» i al text definitiu de Rayuela), les omissions deliberades formen part del projecte de Rayuela des dels seus inicis. És cert que en tots aquests casos les omissions afecten als personatges, i que no es fa cap referència a un joc semblant amb els autors que conformen l’enciclopèdia de Rayuela: no obstant, aquestes dades mostren que a Rayuela, des de la seva gènesi, Cortázar està jugant amb escamotejos, i que la possibilitat de transportar aquest joc a un altre ordre de coses no resulta ni molt menys forassenyada.

Allò que no se’ns ha estalviat, naturalment, és la necessitat d’argumentar que un joc d’aquest estil s’hagi aplicat, concretament, a la figura de Novalis (o d’algun altre autor, valgui la reserva). Però aquesta possibilitat, en tot cas, no és una idea nostra: en realitat, la trobem suggerida en diversos passatges del llibre. El fet que no sigui mai formulada tan obertament i clarament com és el cas del joc anunciat al capítol 115 ve compensat, d’alguna manera, per la seva repetició, en diferents graus d’explicitació (millor dit, d’ambigüitat), en diferents capítols de Rayuela.

I així, aquest possible escamoteig d’un autor es troba formulat en els capítols 60, 137, 66, 79, i d’altres. De tots aquests, el capítol 60 conté la formulació més extensa, clara i precisa de l’assumpte; per tant, li dedicarem una atenció apart.

Exègesi del capítol 60

Tot i ser molt breu, i estar format per un sol paràgraf, aquest capítol és prou complex, i demana una anàlisi atenta i minuciosa. Conté dues sèries o llistes de noms; formalment, les dues llistes estan separades per un punt i seguit, i es troben connotades diferentment a partir dels comentaris que les acompanyen. Per a facilitar-ne l’anàlisi, considerarem que les dues llistes determinen sengles parts del capítol. Vegem-ne la primera:

Morelli había pensado una lista de acknowledgements que nunca llegó a incorporar a su obra publicada. Dejó varios nombres: Jelly Roll Morton, Robert Musil, Dasetz Teitaro Suzuki, Raymond Roussel, Kurt Schwitters, Vieira da Silva, Akutagawa, Anton Webern, Greta Garbo, José Lezama Lima, Buñuel, Louis Armstrong, Borges, Michaux, Dino Buzzati, Max Ernst, Pevsner, Gilgamesh (?), Garcilaso, Arcimboldo, René Clair, Piero di Cosimo, Wallace Stevens, Izak Dinesen [cap. 60, pp. 294]

S’entén que aquest capítol reprodueix la tasca exegètica dels membres del Club de la Serpiente sobre les notes deixades per Morelli; i, també, que la llista es refereix a la mena de cites que conformen l’enciclopèdia de Rayuela (aquest capítol 60 seria precisament un dels fragments que donen la clau de la lògica enciclopèdica del llibre). Diversos elements porten a considerar aquesta llista, relativament curta, com un mapa o reproducció a escala de l’enciclopèdia sencera: d’una banda, els noms que la conformen pertanyen a àmbits molt diversos, tant intertextuals com extratextuals, i es presenten desordenadament, tal com ho fan les altres cites en el conjunt del llibre; d’altra banda, el nombre de concurrències dels diferents àmbits guarden entre elles unes proporcions molt properes a les que guarden el conjunt de les cites en el llibre sencer.

Això últim –la ratio o proporció relativa d’àmbits esmentats– és un aspecte molt important de cara a entendre la lògica subjacent al capítol sencer; vegem-ho amb detall.

En aquesta primera llista hi trobem esmentats un total de set àmbits diferents: la literatura, la pintura, la música, el cinema, l’escultura, la religió i la mitologia. Cinc d’ells són de caràcter artístic; els altres dos, culturals. L’àmbit més poblat és, clarament, el de la literatura, amb un total de 11 ítems convocats (Musil, Roussel, Akutagawam Lezama, Borges, Buzzati, Garcilaso, Stevens, Dineses, Schwritters i Michaux; aquests dos darrers, apart de ser escriptors, també són pintors). Després, la resta d’àmbits es presenten de la següent manera, de més a menys ítems convocats: pintura (4 ítems: Da Silva, Ernst, Arcimboldo, Di Cosimo); música (3 ítems: Morton, Webern, Armstrong); cinema (3 ítems: Garbo, Buñuel, Clair); escultura (1 ítem: Pevsner); religió (1 ítem: Suzuki); i mitologia (1 ítem: Gilgamesh). D’altra banda, dins de l’apartat literari hi ha una clara majoria de narradors –8 contra 3 (o 7 contra 4 si comptéssim Borges com a poeta, fet que no alteraria la majoria)–.

Totes aquestes dades es corresponen amb les proporcions globals de l’enciclopèdia: sobre el total de 622 cites i mencions que jo mateix he computat dins el text de Rayuela, la narrativa sola en suposa el 23%; la resta de literatura, sumant poesia, teatre i assaig, el 19’5 %, fent que l’àmbit «Literatura», en general, aplegui el 43% del total. La música és el següent àmbit més representat, amb el 20% dels ítems; la pintura, el 12’5%; la filosofia, el 4%; la religió, el 4%; el cinema, el 3%; la política, el 2’5%; els esports, el 2%; i la resta d’àmbits, menys d’un 1 per cert cada un. Aquests percentatges són molt propers als que es mostren en la primera llista del capítol 60: així doncs, segons uns criteris distributiu i numèric, aquesta llista es pot veure tranquil·lament com un esquema de l’enciclopèdia en general.

Vegem ara com continua el capítol després del punt i seguit (la cursiva és nostra):

Los nombres de Rimbaud, Picasso, Chaplin, Alban Berg y otros habían sido tachados con un trazo muy fino, como si fueran demasiado obvios para citarlos. Pero todos debían serlo al fin y al cabo, porque Morelli no se decidió a incluir la lista en ninguno de los volúmenes [ cap. 60, p. 294]

Més enllà de l’evident diferència en la quantitat de noms, aquesta segona llista presenta altres variacions importants respecte la primera:

• En primer lloc, els quatre noms que la conformen pertanyen exclusivament a àmbits de caràcter artístic; no hi cap filòsof, ni esportista, ni personatge mitològic, etcètera. Aquest fet també és proporcional, quantitativament, al conjunt de l’enciclopèdia de Rayuela, ja que el món de l’art en general hi té el pes específic preponderant (més del 80%): però podem pensar, a més, que la seva pertinença al món de l’art les fa més properes, qualitativament, al principal nucli de sentit d’aquesta enciclopèdia, que és, tal com ja es va dir, la reflexió sobre la novel·la.

• En segon lloc, en aquesta segona llista no es repeteix cap àmbit; hi ha un poeta, un pintor, un cineasta i un músic. D’aquesta manera es separa i s’aïlla, distingint-lo, a un únic representant per a quatre dels cinc àmbits artístics més importants de l’enciclopèdia. Però el que falta és, precisament, el més important de tots: el de la narrativa. Això últim és fonamental: fixem-nos en què la possible menció, en aquesta segona llista, a un narrador separat, aïllat i distingit respecte la resta, queda subsumida, de fet, dins aquest sospitós «y otros» amb què es tanca l’enumeració. Aquesta omissió és flagrant, ja que la narrativa és l’àmbit artístic més important tant a la primera llista d’aquest capítol com a l’enciclopèdia en general, ja sigui des del punt de vista quantitatiu com qualitatiu.

• En tercer lloc: els quatre noms esmentats adquireixen en el text un tret qualitatiu diferencial respecte als de la primera: cadascun d’ells pot ser considerat, dins el seu propi àmbit creatiu, l’exponent principal d’una determinada línia creativa, d’una determinada tradició, que concorda, de forma analògica, amb els pressupostos creatius del propi Cortázar.

Per a entendre plenament aquest últim punt ens cal recuperar per uns instants la idea de la polaritat que, com hem vist anteriorment, animava secretament l’enciclopèdia de Rayuela: s’entén llavors que les distincions formals i semàntiques entre les dues llistes de noms dins el capítol 60 obeeixen a la voluntat de distingir i de destacar els quatre noms de la segona llista d’acord amb els paràmetres –polaritat i analogia– que regeixen l’enciclopèdia sencera: tal com es va dir al seu moment, els ítems d'aquesta enciclopèdia s’adscrivien o bé al bàndol antropofàntic, per un costat, o bé al bàndol oposat de «la Gran Costumbre», per l’altre; i també, a més, eren homòlegs entre ells en la mesura en què exercien una tasca comparable dins el seu respectiu bàndol. Tenint això en compte, podem entendre que la segregació de la segona llista del cap. 60 es fa en virtut del seu grau singularment alt de representativitat del bàndol antropofàntic. És a dir, que el pes específic de Rimbaud, Picasso, Alban Berg i Chaplin, als ulls de Cortázar, i segurament pel fet de ser consumats cercadors de noves formes expressives dins els seus àmbits artístics respectius, és jeràrquicament més elevat que els dels noms que apareixen en la primera llista, sense perjudici de considerar que aquests altres noms siguin igualment representatius d’una actitud antropofàntica. En altres paraules: els quatre noms assenyalats a la segona llista venen a ser els «herois epònims» de la línia antropofàntica dins els seus respectius àmbits, les seves antonomàsies.

Aquesta diferència entre els 24 ítems de la primera llista i els 4 de la segona està expressada per partida doble: formalment, pel punt i seguit que separa ambdues llistes; i semànticament, pel comentari que segueix a la segona llista. I és que només aquests quatre noms han estat ratllats amb una fina línia; i només ells són massa obvis com per a citar-los. Ens convé parar una especial atenció a aquesta última dada: ¡¡¡són massa obvis com per a citar-los!!!

Centrem-nos en això últim. Pel que fa a Rimbaud i Picasso, el seu caràcter emblemàtic i distintiu el podem trobar explicitat en un dels textos cortazarians dedicats a la novel·la:

[Nuestro escritor] se inclina con temerosa maravilla ante esos escritores del pasado donde asoma, proféticamente, la conciencia del hombre total, del hombre que sólo conviene en órdenes estéticos cuando los halla coincidentes con su libre impulso, y que a veces los crea para sí mismo como Rimbaud o Picasso. Hombre con conciencia clara de que debe elegir antes de aceptar, que la tradición literaria, social o religiosa no pueden ser libertad si se las acepta y continúa pasivamente, lampadofóricamente [Julio Cortázar, «Teoría del túnel», dins Obra crítica/1, p. 62]

[Nota: Aquest «Nuestro escritor», és un recurs utilitzat per Cortázar a la «Teoría del Túnel» per a abstraure la imatge del seu novel·lista ideal. Si bé en aquest assaig, talment com passa a Rayuela, hi apareixen esmentats una ingent quantitat de novel·listes (des de Goethe, Hugo o Cervantes fins a Joyce, Gide o Broch), Cortázar acaba sempre apuntant a Rimbaud com a hipòstasi literària del seu ideal d’escriptor, descartant tàcitament, per tant, que cap dels novel·listes als quals al·ludeix pugui encarnar-lo de forma absoluta (cfr. les mencions a Rimbaud de les pp. 65, 67, 98, 100 i 103). «Nuestro escritor», per tant, no és una abstracció retrospectiva, sinó prospectiva: recull el desig de Cortázar d’escriure una novel·la que sigui per al gènere allò que Rimbaud va ser per a la poesia. En l'apartat corresponent ja vam dir que el fet que ni Novalis ni l’Ofterdingen no apareguin esmentats a la «Teoría del Túnel» és per a nosaltres una prova concloent que Cortázar no coneixia la vessant novel·lística de l'alemany en el moment de la seva redacció, al 1947]

Pel que fa a Berg i Chaplin, al seu torn, no hem trobat declaracions explícites de Cortázar que els assenyalin, respectivament, com als representants per antonomàsia de la música i el cinema antropofàntics; però el fet que aquí acompanyin a Rimbaud i Picasso, sumat a tot allò que sabem d’ells, és prou motiu com per a concedir-los sense problemes el mateix rang que ostenten els dos últims en l’imaginari cortazarià.

I ara, si ajuntem l’absència d’un novel·lista en la segona llista, d’una banda, amb l'assenyalat caràcter emblemàtic dels quatre noms que la conformen, per l’altra, es fan pràcticament obligades les següent preguntes: Quin únic i distingit novel·lista, segons Morelli, podria haver estat finament tatxat, i definitivament omès, pel fet de resultar massa obvi? Quin podria ser, per a Cortázar, el narrador antropofàntic per antonomàsia? Quin autor podria ser, per a la novel·la antropofàntica, allò que Rimbaud, Berg, Picasso i Chaplin són per a la poesia, la música, la pintura i el cinema antropofàntics? 

Fa tot l’efecte que l’arquitectura sencera d’aquest capítol 60 està abocada precisament a generar aquestes preguntes. A partir de l’anàlisi del seu breu text, entenem que el seu únic propòsit és el d’embolcallar informativament allò que constitueix el seu centre de sentit, que es defineix, precisament, per l'absència nominal del novel·lista més emblemàtic per a Cortázar: el seu escamoteig. Certament, aquí no ens trobem davant d’uns espais en blanc, com passava en el capítol de La araña; però aquest «y otros» amb què es tanca la segona llista ve a complir una funció homòloga. Per a nosaltres, el capítol 60, amb el seu escamoteig, està plenament consagrat a dibuixar el lloc que ha d’ocupar aquesta particular figura escamotejada, i a subratllar-ne la seva condició de referència principal; però deixa aquest lloc, finalment, buit. Dit d’una altra manera: el capítol 60 perfila un enigma. L’escamoteig del principal narrador per a Morelli esdevé, clarament, la formulació d'un enigma.

Ara ens toca portar la mateixa pregunta a un nivell superior: Què passa amb la resta de Rayuela? Aquesta absència del novel·lista antropofàntic per excel·lència, aquest enigma, afecta únicament al capítol 60, o s'extén igualment a la totalitat del llibre? 

La resposta és sí. Abans ja hem argumentat que el capítol 60 té el valor d’una reproducció a escala de l’enciclopèdia sencera de Rayuela; ara hi podem afegir que ens trobem en el context d’una morelliana, és a dir, dins el marc de les reflexions teòriques sobre la composició mateixa de Rayuela. A priori, per tant, sembla perfectament lícit transportar l’escamoteig que acabem de detectar en el cap. 60 cap al conjunt del llibre. Però que sigui lícit no vol dir que sigui, també, necessari: ens cal filar més prim, aprofundir més.

El capítol 60, malgrat la seva brevetat, insisteix per dues vegades en què els noms esmentats no apareixen en l'obra de Morelli: en primer lloc, es parla de «una lista de acknowledgements que [Morelli] nunca llegó a incorporar a su obra publicada», i després, en segon lloc, s’afirma que aquell mateix autor «no se decidió a incluir la lista en ninguno de los volúmenes». Per tant: la mateixa idea obre i tanca el capítol, rodejant el seu contingut tal com un embolcall rodeja un caramel. I tanmateix, de cara als noms efectivament citats, aquestes dues frases constitueixen una flagrant contradicció, que només es pot resoldre o bé concedint-los un mer caràcter retòric, o bé entenent que en realitat apunten a un escamoteig real. Per a nosaltres, lògicament, aquesta darrera es presenta com la millor opció: pel que fa a la possibilitat real d’un escamoteig, les dues frases, ja sigui pel fet de repetir la mateixa idea, ja sigui per la seva prominència pragmàtica a l'estar disposades al principi i al final absoluts del text, serien precisament la clau que permetria accedir a la possibilitat d'un escamoteig real. En serien, de fet, el seu anunci més clar i contundent.

Parem ara atenció a les relacions existents entre els noms efectivament citats al capítol i la resta del text del llibre. Es dóna la circumstància que Rimbaud, Berg i Picasso sí que apareixen citats en altre parts de Rayuela, i alguns d’ells diverses vegades: el nom de Rimbaud és esmentat als capítols 116 i 141; el de Berg, al 139; i el de Picasso, als capítols 13, 21 i 92. Chaplin és l’únic que només apareix citat al capítol 60; però aquesta única concurrència seva, per més que sigui com a preterició, computa a efectes pràctics igual que qualsevol altra: és obvi que el capítol 60 forma part de Rayuela, i per tant només podem concloure que Chaplin també surt esmentat a Rayuela. I això, naturalment, val també per als personatges citats en la primera llista: alguns, com és el cas de Musil, apareixen en diversos capítols més enllà del 60, mentre que d’altres, com Akutagawa, només apareixen esmentats en aquest últim capítol, tal com passa amb Chaplin. Sintetitzant: tots els noms que apareixen citats en el capítol també són citats a Rayuela; i això, que podria semblar sembla una veritat «de perogrullo», és en realitat el negatiu de la pregunta que ens interessa: ¿Implica això que el nom que NO APAREIX ESMENTAT al capítol 60 TAMPOC NO APAREIX ESMENTAT a la resta de Rayuela? Implica això que l’absència xifrada en aquell maliciós «y otros» del capítol 60 no resulta mai compensada o omplerta EN CAP ALTRE LLOC del llibre?

No oblidem que el text sencer de Rayuela, com ja es va dir, està farcit d'una gran quantitat de referències a novel·listes (o a les seves obres) i que molts d’ells, com també s’ha dit, són  representants eminents d'aquella narrativa antropofàntica dins la qual s’insereix el propi Cortázar. ¿Hem de considerar, llavors, que el seu novel·lista escamotejat no seria cap d’aquests? D’acord amb el capítol 60, aquest nom no hauria de ser cap dels que apareix esmentat al llibre, sinó que, en el context general de Rayuela, hauria de resultar tant obvi que no fos necessari mencionar-lo. Per tant, aquest autor hauria de ser algú més representatiu, dins la lògica de l’enciclopèdia de Rayuela, que James Joyce (citat als caps. 79, 84, 97), William Faulkner (caps. 6, 47), Miguel de Cervantes (cap. 9), o que qualsevol dels altres autors que surten esmentats al text de Rayuela. 

No crec que hi hagi gaires candidats a ocupar aquest lloc cabdal de privilegi, tant prominent. I no crec, tampoc, que hi hagi cap narrador amb més números que Novalis per a ocupar-lo. 

[Nota: Ofereixo aquí una llista dels narradors efectivament citats, ja sigui nominalment o a través de la seva obra, dins de Rayuela (confio en què em corregireu si me'n deixo algun): Lautréamont; Maturin; Dostoievski; Goncharov; W. Patter; Malraux; de la Bretonne; Flaubert; Radiguet; Fauconnier; Turguéniev; Goethe; Mauriac; Faulkner; Arlt; Cervantes, Mc Cullers; Miller; Queneau; Pardo Bazán; Mirbeau; Daumal; Hugo; Dumas; Huxley; Carroll; Zola; Durrell; Beauvoir; Duras; Douassot; Sarraute; Butor; Nabokov; Galdós; Poe; Nerval; Céline; A. Hope; Conrad; Irving; Borges; Sartre; Ch. Morgan; Cholokov; Baum; du Gard; Schwitters; Dos Passos; Apollinaire; Bioy Casares; D. Viñas; Manauta; Dickens; Cambaceres; Beckett; Musil; Roussel; Akutagawa; Lezama Lima; Buzzati; Dinesen; Balzac; Orwell; Gide; Joyce; Woolf; Swift; Jouhandeau; Genet; Rochefort; Blondin; Lowry; Hoffmannsthal; Filloy; E. Brönte; F. Sagan; A. Nin; Kafka; Bataille; von Arnim; Gombrowicz; d’Aureville; i Maupassant]