Sobre Rayuela i Novalis (6 de 9)
L’abril de 2003, en un article titulat «El otro autor de Rayuela» (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 634, pp. 81-86), vaig assenyalar les múltiples connexions que es podien establir entre el major llibre de Julio Cortázar, Rayuela, i la figura del romàntic alemany Friedrich von Hardenberg (Novalis). I així, la trama argumental de Rayuela, per exemple, amb Horacio Oliveira perseguint incansablement «el kibbutz del deseo», venia a reproduir el periple anàleg del protagonista del Heinrich von Ofterdingen de Novalis en la seva recerca de la Flor Blava.
De retruc, en l’article es defensava que Cortázar hauria omès deliberadament qualsevol tipus d’al·lusió a Novalis dins la ingent quantitat de mencions i referències que hi ha a l'interior de Rayuela; és a dir, que l'hauria sotmès a un flagrant ESCAMOTEIG, amb la intenció expressa, tal com se’ns diu en el capítol 60, d’assenyalar-lo com el principal referent de l’obra.
Alguns anys després vaig ampliar i aprofundir la investigació inicial corregint-ne alguns errors, en el treball final del Màster en Literatura, Art i Pensament ofert per la Universitat Pompeu Fabra. Aquest treball no ha estat publicat enlloc, fins ara, quan m’he decidit a fer-ho en aquest blog. Si tenim en compte que tant «el kibbutz del deseo» de Cortázar com la Flor Blava de Novalis podrien ser metàfores de les seves ànimes respectives, la reproducció del treball en aquest espai està totalment justificada.
La publicació es dividirà en un total de 9 entregues:
I. Introducció
II. Les semblances Rayuela-Novalis (1: Les dues novel·les; i 2: El pensament i la teoria literària)
III. Novalis en l'obra de Cortázar (1: De 1946 a 1952; 2: De 1952 a 1967; i 3: A partir de 1967)
IV. L'escamoteig de Novalis a Rayuela (1: Anàlisi del cap. 60; i 2: Els altres capítols)
V. Conclusions
VI
La presència de Novalis en Cortázar (3)
La presència de Novalis en l’obra de Cortázar ens mostra tres etapes perfectament diferenciades.
Dins la primera, entre 1946 i 1952, s’al·ludeix a l'alemany única i exclusivament com a poeta i pensador; d’altra banda, en aquests mateixos anys Cortázar redacta diversos escrits teòrics relacionats amb la novel·la, en els quals no hi apareix Novalis: totes les dades d’aquesta primera etapa, doncs, fan pensar que l’argentí no coneix encara l’Ofterdingen.
A la segona etapa, entre 1953 i 1967, que són els anys previs i posteriors a la publicació de Rayuela, no trobem cap referència a Novalis, en absolut, ni com a poeta ni com a novel·lista; i tanmateix, juntament amb aquesta absència, certs elements relacionats amb els paratextos de l’obra («Cuaderno de bitácora», capítols suprimits, manuscrit d’Austin) reforcen la hipòtesi d'un escamoteig.
A la tercera etapa, de 1967 cap endavant, Cortázar torna a mencionar explícitament l’autor alemany, i no ja principalment com a poeta, sinó sobretot com el novel·lista autor de l’Ofterdingen. L'enorme rellevància d'aquestes noves referències ve a corroborar el caràcter deliberat de la seva absència en l'etapa anterior.
Tercera etapa: a partir de 1967
Després de Rayuela tenim una primera [?] referència explícita de Cortázar a Novalis, que es relaciona amb el procés d’escriptura de 62, modelo para armar. Es tracta d’una nota manuscrita que diu: «Novalis, Henri d’Ofterdingen. Cf. p. 138 para la secuencia de ‘62’» [nota, per cert, inèdita; he d'agraïr-li la informació, directament, a Carles Álvarez Garriga, que va trobar el paperet en un calaix de la casa de Général Beuret] Resulta impossible datar aquesta nota amb precisió, tal com està escrita, a mà, sobre un paperet solt; només podem entendre que és anterior a 1967, any de publicació de 62. En tot cas, el més interessant per a nosaltres, en aquests moments, és que el títol de l'Ofterdingen està en francès, fet que apunta a la possibilitat, ja tinguda en consideració per a nosaltres des del principi, que Cortázar no conegués la novel·la fins que es va instal·lar a París.
[Nota: En aquest treball hem fet servir una edició bilingüe, en francès i alemany, de l’Ofterdingen, editada per Aubier-Montaigne, del 1942, i molt ben prologada per Marcel Camus; tant la data de publicació com la seva condició bilingüe fan pensar que Cortázar podia haver fet servir exactament aquesta mateixa edició (tinguem present que l'escriptor, ja des d'un temps abans, estava aprenent alemany). Aquesta impressió queda reforçada per certes connexions que hem detectat entre el text de Rayuela i el pròleg de Camus. Valgui'n aquest exemple:
A Rayuela, cap. 141:
[Morelli] No parecía proponerse una teoría, no era nada fuerte para la reflexión intelectual, pero de todo lo que llevaba escrito se desprendía con una eficacia infinitamente más grande que la de cualquier enunciado o cualquier análisis, la corrosión profunda de un mundo denunciado como falso
Al pròleg de Camus, p. 7:
Novalis se sentait incapable de donner à sa pensée la cohésion et le rigueur d’un système philosophique; son esprit procédait par intuitions particulières et limitées: il avait les dons du poète, et non du philosophe. Mais la synthèse restait une de ses préocupations]
Al no poder datar-la, no podem saber si la nota manuscrita és anterior o posterior a una altra menció al Novalis novel·lista que figura a La vuelta al día en ochenta mundos, llibre publicat un any abans que 62. Essent 1967 l'única data segura, doncs, situem l'inici de la tercera etapa en aquest punt. En tot cas, l’enorme importància de la menció de Novalis a La vuelta… no radica en si és la primera o la segona, sinó en els elements que ens aporta:
• D’una banda, aquí hi trobarem altre cop, tal com ja va passar a la primera etapa, una vinculació de Novalis amb autors de primera fila dins la visió de Cortázar, tot i què amb una variació important: ara no només se’l vincula amb referents literaris (Rimbaud, Nerval), com és la tònica de les mencions prèvies a Rayuela, sinó també amb referents d’altres àmbits creatius (Duchamp, Picasso, Charlie Parker), com és la tònica a Rayuela.
• D’altra banda, l’extensió i l’estatus d’aquesta menció a Novalis són excepcionals: ja no es tracta d'una simple cita, ni d'una referència marginal en la qual la figura de l’alemany adquireixi els seus trets per òsmosi amb els seus veïns contextuals, sinó que Novalis passa a ser ara l’element central de tot un capítol. En tan sols dues pàgines i mitja, se’l cita dues vegades al principi i una tercera vegada cap al final; dels quatre paràgrafs que formen el capítol, Novalis és el subjecte del primer, format per una sola frase, i és el primer en aparèixer en el segon i el quart paràgrafs; a més, els dos gràfics que acompanyen el text remeten a la Flor Blava.
• Encara més: les mencions textual i gràfica a la Flor Blava situen clarament el text en relació amb la vessant narrativa de Novalis, i a l’Ofterdingen en particular. Aquí, Novalis adquireix plena notorietat com a novel·lista i no com a poeta. I aquí Cortázar, per primera vegada, dóna mostres explícites d’haver-se llegit l’Ofterdingen.
• En quart lloc: el títol del capítol –«Morelliana, siempre»– remet directament a l’univers textual de Rayuela i, en particular, a la figura del seu autor fictici. En aquest sentit, aquest títol i aquest capítol suposen el vincle més explícit que es pot trobar entre Rayuela i Novalis, en qualsevol de les etapes.
• Finalment, allò que per a nosaltres, juntament amb la vinculació amb Morelli, és el més important: el capítol parla de qüestions compositives i, dins aquest context semàntic, està suggerint alguna cosa més que una forta vinculació espiritual amb Novalis. En particular, Cortázar empra el terme inspiració. Si llegim aquest capítol en la clau de la nostra hipòtesi, el text es presenta pràcticament com una confessió, incloent-hi fins i tot la qüestió de l’escamoteig de qualsevol menció al nom de l’escriptor alemany.
Donades les circumstàncies, paga la pena reproduir el text gairebé en la seva totalitat:
Morelliana, siempre
Como los eléatas, como San Agustín, Novalis presintió que el mundo de adentro es la ruta inevitable para llegar de verdad al mundo exterior y descubrir que los dos serán uno solo cuando la alquimia de ese viaje dé un hombre nuevo, el gran reconciliado.
Novalis murió sin alcanzar la flor azul, Nerval y Rimbaud bajaron en su día a las Madres y nos condenaron a la terrible libertad de querernos dioses desde tanto barro. Por todos ellos, por lo que a veces se abre paso en nuestra cotidianeidad, sabemos que sólo desde el fondo de un pozo se ven las estrellas en pleno día. (…) Por mi parte, tengo la certeza de que apenas las circunstancias exteriores (una música, el amor, un extrañamiento cualquiera) me aíslan por un momento de la conciencia vigilante, aquello que aflora y asume una forma trae consigo la total certidumbre, un sentimiento de exultante verdad. Supongo que los románticos guardaban para eso el nombre de inspiración, y que no otra cosa era la manía.
Todo eso no puede decirse, pero el hombre está ahí para insistir en decirlo; el poeta, en todo caso, el pintor y a veces el loco. Esta reconciliación con un mundo del que nos ha separado y nos separa un aberrante dualismo de raíz occidental (…) puede apenas sospecharse a través de vagas obras, de raros destinos ajenos, y más excepcionalmente en arrimos de nuestra propia búsqueda. Si no se puede decir hay que tratar de inventarle su palabra, puesto que en la insistencia se va cerniendo la forma y desde los agujeros se va tejiendo la red; como un silencio en una música de Webern, un acorde plástico en un óleo de Picasso, una broma de Marcel Duchamp, ese momento en que Charlie Parker echa a volar Out of Nowhere, estos versos de Attar:
Tras de beber los mares nos asombra
que nuestros labios sigan tan secos como las playas,
y buscamos una vez más el mar para mojarnos en él, sin
ver
que nuestros labios son las playas y nosotros el mar.
Allí y en tantos otros vestigios de encuentro están las pruebas de la reconciliación, allí la mano de Novalis corta la flor azul. No hablo de estudios, de ascesis metódicas, hablo de esa intencionalidad tácita que informa el movimiento total de un poeta, que lo vuelve ala de sí mismo, remo de su barca, veleta de su viento, y que revalida el mundo al precio del descenso a los infiernos de la noche y del alma. Detesto al lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca, y que a partir de ahí aprovecha el blando almohadón del goce helénico o la admiración por el genio. ¿Qué le importaba a Van Gogh tu admiración? Lo que él quería era tu complicidad, que trataras de mirar como él estaba mirando con los ojos desollados por un fuego heracliteano. Cuando Saint-Exupéry sentía que amar no es mirarse el uno en los ojos del otro sino mirar juntos en una misma dirección, iba más allá del amor de la pareja porque todo amor va más allá de la pareja si es amor, y yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel Angel o a E. E. Cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese amor, ha sido también el otro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como él hacia la apertura infinita que espera y reclama.[Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos, Madrid, Debate, 1991, pp. 317-319. La cursiva és nostra: la negreta, de l’original]
A efectes de la nostra hipòtesi, aquest capítol resulta tremendament significatiu, per no dir del tot concloent. A la llum d’aquest text, no només es fa possible plantejar el fet que Cortázar va escamotejar qualsevol menció a l’Ofterdingen o a Novalis dins de Rayuela, sinó que també posa de manifest que va voler mantenir el silenci sobre la qüestió al llarg de la vida que li quedava, covant l’esperança que algun dia un lector actiu ho descobrís («Lo que él quería era tu complicidad»), i subministrant aquí i allà noves pistes («que trataras de mirar como él estaba mirando») que facilitessin aquesta possibilitat.
Malgrat aquesta hipotètica voluntat de silenciar la qüestió, en aquesta tercera etapa trobem encara dues mencions més a Novalis. La primera, dins el text de Prosa del observatorio, publicat al 1972. Es tracta d’una menció molt breu, i que en principi resulta d’escassa rellevància per als nostres propòsits. Cortázar està parlant de l’erotisme del temple de Jai Singh, i comenta:
Como en las pinturas de Remedios Varo, como en las noches más altas de Novalis, los engranajes inmóviles de la piedra agazapada esperan la materia astral para molerla en una operación de caliente halconería [Julio Cortázar, Prosa del observatorio, Buenos Aires, Lumen/Edicions de la Flor, 1986, p. 45]
Com veiem, no podem situar la menció d’una forma precisa respecte alguna vessant concreta de l’obra de Novalis. Ara bé, aquesta menció, així com el llibre en què s’integra, són un exponent clar de la implementació del pensament analògic per part de Cortázar: en el paràgraf s’equipara la pintura de Varo amb un motiu literari de Novalis i amb l’actitud d’unes pedres, mentre que el llibre sencer és el desplegament d’una analogia perllongada entre el temple de Jai Singh i un text científic sobre el cicle vital de les anguiles. Aquest seria un bon objecte d’estudi per a abundar en la nostra hipòtesi: tot i que Cortázar advoca pel pensament analògic des d’escrits molt primerencs (cfr., sobretot, el ja esmentat article «Para una poética»), fa tot l’efecte, comparant-ho amb obres anteriors, que Rayuela suposa un salt qualitatiu en aquesta qüestió, i que a partir d’aquesta obra Cortázar maneja amb molta més desimboltura i gosadia les relacions entre diferents àmbits, com ho demostra justament el text de Prosa del observatorio: aquest salt qualitatiu podria estar traduint la influència de Novalis en Cortázar.
La darrera menció a Novalis és també de poca entitat però resulta, per contrast amb l’anterior, més important. Es tracta del darrer paràgraf de l’escrit titulat «Un sueño realizado», de 1980. En aquest article Cortázar descriu una experiència viscuda en la seva edat madura, i que ve a culminar la seva expectativa d'arribar mai a realitzar una visió descrita per Julio Verne a la seva novel·la El rayo verde, que l’escriptor argentí va llegir en la seva infantesa. Aquesta visió i aquesta experiència són com la realització d’un ideal de conciliació entre la vigília i el somni, entre la realitat i la meravella: el raig verd és per a l’argentí el símbol, d'origen vernià, d’aquesta conciliació. Al darrer paràgraf de l’escrit, Cortázar esmenta els altres símbols que, per a ell, representen aquest mateix ideal:
Un poeta romántico hubiera escrito esto mucho mejor, don Gaspar o Shelley. Ellos vivían en un sueño diurno, y lo realizaban en sus poemas. La flor azul de Novalis, la urna griega de John Keats, el perfil de los dioses de Hölderlin. Mi rayo verde se vuelve a la nada en el mismo instante en que lo digo; pero era él, era tan verde, era por fin mi rayo verde. De alguna manera supe ayer que mucho de lo que defiendo y que otros creen quimérico, está ahí en un horizonte de tiempo futuro, y que otros ojos lo verán también un día
Fixem-nos en què les companyies de Novalis en aquest fragment són novament les dels autors més celebrats per Cortázar: aquest cop combina poetes –Keats i Hölderlin– amb un novel·lista –Verne–, i és cert que parla de Novalis com a «poeta romàntic»; però el símbol que remet a l’alemany, la Flor Blava, pertany a la seva vessant narrativa, i no a la de poeta.
I no perdem de vista, per cert, la frase final: «y que otros ojos lo verán también un día». ¿Es tracta, potser, d'una nova confessió?