Sobre Rayuela i Novalis (6 de 9)

L’abril de 2003, en un article titulat «El otro autor de Rayuela» (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 634, pp. 81-86), vaig assenyalar les múltiples connexions que es podien establir entre el major llibre de Julio Cortázar, Rayuela, i la figura del romàntic alemany Friedrich von Hardenberg (Novalis). I així, la trama argumental de Rayuela, per exemple, amb Horacio Oliveira perseguint incansablement «el kibbutz del deseo», venia a reproduir el periple anàleg del protagonista del Heinrich von Ofterdingen de Novalis en la seva recerca de la Flor Blava.

De retruc, en l’article es defensava que Cortázar hauria omès deliberadament qualsevol tipus d’al·lusió a Novalis dins la ingent quantitat de mencions i referències que hi ha a l'interior de Rayuela; és a dir, que l'hauria sotmès a un flagrant ESCAMOTEIG, amb la intenció expressa, tal com se’ns diu en el capítol 60, d’assenyalar-lo com el principal referent de l’obra.

Alguns anys després vaig ampliar i aprofundir la investigació inicial corregint-ne alguns errors, en el treball final del Màster en Literatura, Art i Pensament ofert per la Universitat Pompeu Fabra. Aquest treball no ha estat publicat enlloc, fins ara, quan m’he decidit a fer-ho en aquest blog. Si tenim en compte que tant «el kibbutz del deseo» de Cortázar com la Flor Blava de Novalis podrien ser metàfores de les seves ànimes respectives, la reproducció del treball en aquest espai està totalment justificada.

La publicació es dividirà en un total de 9 entregues:

I. Introducció

II. Les semblances Rayuela-Novalis (1: Les dues novel·les; i 2: El pensament i la teoria literària)

III. Novalis en l'obra de Cortázar (1: De 1946 a 1952; 2: De 1952 a 1967; i 3: A partir de 1967)

IV. L'escamoteig de Novalis a Rayuela (1: Anàlisi del cap. 60; i 2: Els altres capítols)

V. Conclusions

VI

La presència de Novalis en Cortázar (3)

La presència de Novalis en l’obra de Cortázar ens mostra tres etapes perfectament diferenciades. 

Dins la primera, entre 1946 i 1952, s’al·ludeix a l'alemany única i exclusivament com a poeta i pensador; d’altra banda, en aquests mateixos anys Cortázar redacta diversos escrits teòrics relacionats amb la novel·la, en els quals no hi apareix Novalis: totes les dades d’aquesta primera etapa, doncs, fan pensar que l’argentí no coneix encara l’Ofterdingen. 

A la segona etapa, entre 1953 i 1967, que són els anys previs i posteriors a la publicació de Rayuela, no trobem cap referència a Novalis, en absolut, ni com a poeta ni com a novel·lista; i tanmateix, juntament amb aquesta absència, certs elements relacionats amb els paratextos de l’obra («Cuaderno de bitácora», capítols suprimits, manuscrit d’Austin) reforcen la hipòtesi d'un escamoteig.

A la tercera etapa, de 1967 cap endavant, Cortázar torna a mencionar explícitament l’autor alemany, i no ja principalment com a poeta, sinó sobretot com el novel·lista autor de l’Ofterdingen. L'enorme rellevància d'aquestes noves referències ve a corroborar el caràcter deliberat de la seva absència en l'etapa anterior.

Tercera etapa: a partir de 1967

Després de Rayuela tenim una primera [?] referència explícita de Cortázar a Novalis, que es relaciona amb el procés d’escriptura de 62, modelo para armar. Es tracta d’una nota manuscrita que diu: «Novalis, Henri d’Ofterdingen. Cf. p. 138 para la secuencia de ‘62’» [nota, per cert, inèdita; he d'agraïr-li la informació, directament, a Carles Álvarez Garriga, que va trobar el paperet en un calaix de la casa de Général Beuret] Resulta impossible datar aquesta nota amb precisió, tal com està escrita, a mà, sobre un paperet solt; només podem entendre que és anterior a 1967, any de publicació de 62. En tot cas, el més interessant per a nosaltres, en aquests moments, és que el títol de l'Ofterdingen està en francès, fet que apunta a la possibilitat, ja tinguda en consideració per a nosaltres des del principi, que Cortázar no conegués la novel·la fins que es va instal·lar a París.

[Nota: En aquest treball hem fet servir una edició bilingüe, en francès i alemany, de l’Ofterdingen, editada per Aubier-Montaigne, del 1942, i molt ben prologada per Marcel Camus; tant la data de publicació com la seva condició bilingüe fan pensar que Cortázar podia haver fet servir exactament aquesta mateixa edició (tinguem present que l'escriptor, ja des d'un temps abans, estava aprenent alemany). Aquesta impressió queda reforçada per certes connexions que hem detectat entre el text de Rayuela i el pròleg de Camus. Valgui'n aquest exemple:

A Rayuela, cap. 141:

[Morelli] No parecía proponerse una teoría, no era nada fuerte para la reflexión intelectual, pero de todo lo que llevaba escrito se desprendía con una eficacia infinitamente más grande que la de cualquier enunciado o cualquier análisis, la corrosión profunda de un mundo denunciado como falso

Al pròleg de Camus, p. 7:

Novalis se sentait incapable de donner à sa pensée la cohésion et le rigueur d’un système philosophique; son esprit procédait par intuitions particulières et limitées: il avait les dons du poète, et non du philosophe. Mais la synthèse restait une de ses préocupations]

Al no poder datar-la, no podem saber si la nota manuscrita és anterior o posterior a una altra menció al Novalis novel·lista que figura a La vuelta al día en ochenta mundos, llibre publicat un any abans que 62. Essent 1967 l'única data segura, doncs, situem l'inici de la tercera etapa en aquest punt. En tot cas, l’enorme importància de la menció de Novalis a La vuelta… no radica en si és la primera o la segona, sinó en els elements que ens aporta:

• D’una banda, aquí hi trobarem altre cop, tal com ja va passar a la primera etapa, una vinculació de Novalis amb autors de primera fila dins la visió de Cortázar, tot i què amb una variació important: ara no només se’l vincula amb referents literaris (Rimbaud, Nerval), com és la tònica de les mencions prèvies a Rayuela, sinó també amb referents d’altres àmbits creatius (Duchamp, Picasso, Charlie Parker), com és la tònica a Rayuela.

• D’altra banda, l’extensió i l’estatus d’aquesta menció a Novalis són excepcionals: ja no es tracta d'una simple cita, ni d'una referència marginal en la qual la figura de l’alemany adquireixi els seus trets per òsmosi amb els seus veïns contextuals, sinó que Novalis passa a ser ara l’element central de tot un capítol. En tan sols dues pàgines i mitja, se’l cita dues vegades al principi i una tercera vegada cap al final; dels quatre paràgrafs que formen el capítol, Novalis és el subjecte del primer, format per una sola frase, i és el primer en aparèixer en el segon i el quart paràgrafs; a més, els dos gràfics que acompanyen el text remeten a la Flor Blava.

• Encara més: les mencions textual i gràfica a la Flor Blava situen clarament el text en relació amb la vessant narrativa de Novalis, i a l’Ofterdingen en particular. Aquí, Novalis adquireix plena notorietat com a novel·lista i no com a poeta. I aquí Cortázar, per primera vegada, dóna mostres explícites d’haver-se llegit l’Ofterdingen.

• En quart lloc: el títol del capítol –«Morelliana, siempre»– remet directament a l’univers textual de Rayuela i, en particular, a la figura del seu autor fictici. En aquest sentit, aquest títol i aquest capítol suposen el vincle més explícit que es pot trobar entre Rayuela i Novalis, en qualsevol de les etapes.

• Finalment, allò que per a nosaltres, juntament amb la vinculació amb Morelli, és el més important: el capítol parla de qüestions compositives i, dins aquest context semàntic, està suggerint alguna cosa més que una forta vinculació espiritual amb Novalis. En particular, Cortázar empra el terme inspiració. Si llegim aquest capítol en la clau de la nostra hipòtesi, el text es presenta pràcticament com una confessió, incloent-hi fins i tot la qüestió de l’escamoteig de qualsevol menció al nom de l’escriptor alemany.

Donades les circumstàncies, paga la pena reproduir el text gairebé en la seva totalitat:

Morelliana, siempre

Como los eléatas, como San Agustín, Novalis presintió que el mundo de adentro es la ruta inevitable para llegar de verdad al mundo exterior y descubrir que los dos serán uno solo cuando la alquimia de ese viaje dé un hombre nuevo, el gran reconciliado.

Novalis murió sin alcanzar la flor azul, Nerval y Rimbaud bajaron en su día a las Madres y nos condenaron a la terrible libertad de querernos dioses desde tanto barro. Por todos ellos, por lo que a veces se abre paso en nuestra cotidianeidad, sabemos que sólo desde el fondo de un pozo se ven las estrellas en pleno día. (…) Por mi parte, tengo la certeza de que apenas las circunstancias exteriores (una música, el amor, un extrañamiento cualquiera) me aíslan por un momento de la conciencia vigilante, aquello que aflora y asume una forma trae consigo la total certidumbre, un sentimiento de exultante verdad. Supongo que los románticos guardaban para eso el nombre de inspiración, y que no otra cosa era la manía.

Todo eso no puede decirse, pero el hombre está ahí para insistir en decirlo; el poeta, en todo caso, el pintor y a veces el loco. Esta reconciliación con un mundo del que nos ha separado y nos separa un aberrante dualismo de raíz occidental (…) puede apenas sospecharse a través de vagas obras, de raros destinos ajenos, y más excepcionalmente en arrimos de nuestra propia búsqueda. Si no se puede decir hay que tratar de inventarle su palabra, puesto que en la insistencia se va cerniendo la forma y desde los agujeros se va tejiendo la red; como un silencio en una música de Webern, un acorde plástico en un óleo de Picasso, una broma de Marcel Duchamp, ese momento en que Charlie Parker echa a volar Out of Nowhere, estos versos de Attar:

Tras de beber los mares nos asombra

que nuestros labios sigan tan secos como las playas,

y buscamos una vez más el mar para mojarnos en él, sin

ver

que nuestros labios son las playas y nosotros el mar.

Allí y en tantos otros vestigios de encuentro están las pruebas de la reconciliación, allí la mano de Novalis corta la flor azul. No hablo de estudios, de ascesis metódicas, hablo de esa intencionalidad tácita que informa el movimiento total de un poeta, que lo vuelve ala de sí mismo, remo de su barca, veleta de su viento, y que revalida el mundo al precio del descenso a los infiernos de la noche y del alma. Detesto al lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca, y que a partir de ahí aprovecha el blando almohadón del goce helénico o la admiración por el genio. ¿Qué le importaba a Van Gogh tu admiración? Lo que él quería era tu complicidad, que trataras de mirar como él estaba mirando con los ojos desollados por un fuego heracliteano. Cuando Saint-Exupéry sentía que amar no es mirarse el uno en los ojos del otro sino mirar juntos en una misma dirección, iba más allá del amor de la pareja porque todo amor va más allá de la pareja si es amor, y yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel Angel o a E. E. Cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese amor, ha sido también el otro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como él hacia la apertura infinita que espera y reclama.[Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos, Madrid, Debate, 1991, pp. 317-319. La cursiva és nostra: la negreta, de l’original]

A efectes de la nostra hipòtesi, aquest capítol resulta tremendament significatiu, per no dir del tot concloent. A la llum d’aquest text, no només es fa possible plantejar el fet que Cortázar va escamotejar qualsevol menció a l’Ofterdingen o a Novalis dins de Rayuela, sinó que també posa de manifest que va voler mantenir el silenci sobre la qüestió al llarg de la vida que li quedava, covant l’esperança que algun dia un lector actiu ho descobrís («Lo que él quería era tu complicidad»), i subministrant aquí i allà noves pistes («que trataras de mirar como él estaba mirando») que facilitessin aquesta possibilitat.

Malgrat aquesta hipotètica voluntat de silenciar la qüestió, en aquesta tercera etapa trobem encara dues mencions més a Novalis. La primera, dins el text de Prosa del observatorio, publicat al 1972. Es tracta d’una menció molt breu, i que en principi resulta d’escassa rellevància per als nostres propòsits. Cortázar està parlant de l’erotisme del temple de Jai Singh, i comenta:

Como en las pinturas de Remedios Varo, como en las noches más altas de Novalis, los engranajes inmóviles de la piedra agazapada esperan la materia astral para molerla en una operación de caliente halconería [Julio Cortázar, Prosa del observatorio, Buenos Aires, Lumen/Edicions de la Flor, 1986, p. 45]

Com veiem, no podem situar la menció d’una forma precisa respecte alguna vessant concreta de l’obra de Novalis. Ara bé, aquesta menció, així com el llibre en què s’integra, són un exponent clar de la implementació del pensament analògic per part de Cortázar: en el paràgraf s’equipara la pintura de Varo amb un motiu literari de Novalis i amb l’actitud d’unes pedres, mentre que el llibre sencer és el desplegament d’una analogia perllongada entre el temple de Jai Singh i un text científic sobre el cicle vital de les anguiles. Aquest seria un bon objecte d’estudi per a abundar en la nostra hipòtesi: tot i que Cortázar advoca pel pensament analògic des d’escrits molt primerencs (cfr., sobretot, el ja esmentat article «Para una poética»), fa tot l’efecte, comparant-ho amb obres anteriors, que Rayuela suposa un salt qualitatiu en aquesta qüestió, i que a partir d’aquesta obra Cortázar maneja amb molta més desimboltura i gosadia les relacions entre diferents àmbits, com ho demostra justament el text de Prosa del observatorio: aquest salt qualitatiu podria estar traduint la influència de Novalis en Cortázar.

La darrera menció a Novalis és també de poca entitat però resulta, per contrast amb l’anterior, més important. Es tracta del darrer paràgraf de l’escrit titulat «Un sueño realizado», de 1980. En aquest article Cortázar descriu una experiència viscuda en la seva edat madura, i que ve a culminar la seva expectativa d'arribar mai a realitzar una visió descrita per Julio Verne a la seva novel·la El rayo verde, que l’escriptor argentí va llegir en la seva infantesa. Aquesta visió i aquesta experiència són com la realització d’un ideal de conciliació entre la vigília i el somni, entre la realitat i la meravella: el raig verd és per a l’argentí el símbol, d'origen vernià, d’aquesta conciliació. Al darrer paràgraf de l’escrit, Cortázar esmenta els altres símbols que, per a ell, representen aquest mateix ideal:

Un poeta romántico hubiera escrito esto mucho mejor, don Gaspar o Shelley. Ellos vivían en un sueño diurno, y lo realizaban en sus poemas. La flor azul de Novalis, la urna griega de John Keats, el perfil de los dioses de Hölderlin. Mi rayo verde se vuelve a la nada en el mismo instante en que lo digo; pero era él, era tan verde, era por fin mi rayo verde. De alguna manera supe ayer que mucho de lo que defiendo y que otros creen quimérico, está ahí en un horizonte de tiempo futuro, y que otros ojos lo verán también un día

Fixem-nos en què les companyies de Novalis en aquest fragment són novament les dels autors més celebrats per Cortázar: aquest cop combina poetes –Keats i Hölderlin– amb un novel·lista –Verne–, i és cert que parla de Novalis com a «poeta romàntic»; però el símbol que remet a l’alemany, la Flor Blava, pertany a la seva vessant narrativa, i no a la de poeta.

I no perdem de vista, per cert, la frase final: «y que otros ojos lo verán también un día». ¿Es tracta, potser, d'una nova confessió?

Sobre Rayuela i Novalis (5 de 9)

L’abril de 2003, en un article titulat «El otro autor de Rayuela» (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 634, pp. 81-86), vaig assenyalar diverses connexions que es podien establir entre el major llibre de Julio Cortázar, Rayuela, i la figura del romàntic alemany Friedrich von Hardenberg (Novalis). I així, la trama argumental de Rayuela, per exemple, amb Horacio Oliveira perseguint incansablement «el kibbutz del deseo», venia a reproduir el periple anàleg del protagonista del Heinrich von Ofterdingen de Novalis en la seva recerca de la Flor Blava.

De retruc, en l’article es defensava que Cortázar hauria omès deliberadament qualsevol tipus d’al·lusió a Novalis dins la ingent quantitat de mencions i referències que hi ha a l'interior de Rayuela; és a dir, que l'hauria sotmès a un flagrant ESCAMOTEIG, amb la intenció expressa, tal com se’ns diu en el capítol 60, d’assenyalar-lo com el principal referent de l’obra.

Alguns anys després vaig ampliar i aprofundir la investigació inicial corregint-ne alguns errors, en el treball final del Màster en Literatura, Art i Pensament ofert per la Universitat Pompeu Fabra. Aquest treball no ha estat publicat enlloc, fins ara, quan m’he decidit a fer-ho en aquest blog. Si tenim en compte que tant «el kibbutz del deseo» de Cortázar com la Flor Blava de Novalis podrien ser metàfores de les seves ànimes respectives, la reproducció del treball en aquest espai està totalment justificada.

La publicació es dividirà en un total de 9 entregues:

I. Introducció

II. Les semblances Rayuela-Novalis (1: Les dues novel·les; i 2: El pensament i la teoria literària)

III. Novalis en l'obra de Cortázar (1: De 1946 a 1952; 2: De 1952 a 1967; i 3: A partir de 1967)

IV. L'escamoteig de Novalis a Rayuela (1: Anàlisi del cap. 60; i 2: Els altres capítols)

V. Conclusions

V

La presència de Novalis en Cortázar (2)

La presència de Novalis en l’obra de Cortázar ens mostra tres etapes perfectament diferenciades. 

Dins la primera, entre 1946 i 1952, s’al·ludeix a l'alemany única i exclusivament com a poeta i pensador; d’altra banda, en aquests mateixos anys Cortázar redacta diversos escrits teòrics relacionats amb la novel·la, en els quals no hi apareix Novalis: totes les dades d’aquesta primera etapa, doncs, fan pensar que l’argentí no coneix encara l’Ofterdingen. 

A la segona etapa, entre 1953 i 1967, que són els anys previs i posteriors a la publicació de Rayuela, no trobem cap referència a Novalis, en absolut, ni com a poeta ni com a novel·lista; però hi ha certs elements relacionats amb els paratextos de l’obra («Cuaderno de bitácora», capítols suprimits, manuscrit d’Austin) semblen remetre al seu escamoteig.

A la tercera etapa, de 1967 cap endavant, novament s’al·ludeix a l’autor alemany, i aquí no ja com a poeta, sinó, gairebé exclusivament, com el novel·lista autor de l’Ofterdingen.

Segona etapa: de 1952 a 1967

Entre 1952 i mitjans dels anys 60, és a dir, just després del crescendo que vam veure en l'anterior entrada, no trobem cap nova referència a Novalis en l’obra de Cortázar. Ni una de sola. Com pot ser  que el romàntic alemany, un cop arribat a l'Olimp cortazarià, s'esvaneixi de cop, com endut pel vent, durant més de deu anys? Són els anys en què l’autor argentí es trasllada a viure a París (1951); els anys de Final del juego i Las armas secretas (contes), Los premios (novel·la), Historias de cronopios y de famas, i Rayuela; és a dir, els anys del tomb definitiu de Cortázar cap a un predomini de la narrativa, que prevaldrà per damunt de l'anterior veta poètica. Després vindran Todos los fuegos el fuego (contes), La vuelta al día en ochenta mundos (miscel·lània) i 62/Modelo para armar (novel·la): en aquests dos últims, Novalis,  per fi, tornarà a aparèixer.

Només hi ha una explicació: aquesta absència és el contrari d'un oblit. Podem pensar que en algun moment, potser al mateix any 1952, Cortázar hauria adquirit l'Ofterdingen, l'hauria llegit, i hauria succeït l'inevitable. D’acord amb la nostra hipòtesi, el document que revelaria aquesta descoberta de l’Ofterdingen, i el gran impacte que li va suposar a Cortázar, seria el propi text de Rayuela; però Cortázar, sempre segons la hipòtesi, s’hauria dedicat a esborrar minuciosament qualsevol senyal que apuntés directament a la qüestió. En altres paraules: l'absoluta manca de referències a Novalis durant els anys de la concepció i l’elaboració de Rayuela s’hauria d’interpretar dins el marc general d'un escamoteig flagrant. 

I tanmateix, en aquesta segona etapa hi trobem algunes dades interessants, provinents del contrast entre el text definitiu del llibre de Cortázar i els seus textos preparatoris. És a dir, els seus paratextos: en aquesta línia tenim, en primer lloc, l’únic manuscrit conservat del llibre (el «Manuscrito de Austin», dit així perquè es conserva a la Universitat d’Austin, a Texas); en segon lloc hi ha el «Cuaderno de bitácora», la llibreta que recull tot d’anotacions fetes a mà per Cortázar, durant un estadi primerenc de la redacció de l’obra; i per últim hi ha els capítols no inclosos a Rayuela (sobretot, el capítol titulat "La Maga"). En moltes ocasions, aquests paratextos, ja sigui per sí mateixos o pel seu contrast amb el text definitiu de Rayuela, ens aporten pistes que apunten o bé a l'escamoteig d'un element molt important (que, segons hem vist en l'apartat dedicat a les semblances, només podria ser Novalis), o bé directament a l'esborrament, total o parcial, de la figura del romàntic alemany, ja sigui per eliminació, susbtitució o lenició.

Com a primers exemples d’aquests particulars mecanismes podem computar aquelles ocasions en què, en el nostre treball, i per a il·lustrar una semblança entre Rayuela i Novalis, hem esmentat ja el «Cuaderno», el manuscrit, o algun dels capítols suprimits, en comptes del text definitiu. Aquest seria el cas, per exemple, de la referència al «camino de Tebas», a l’esfinx i a l’enigma, que es fa al capítol suprimit «Maga» [Archivos, p. 518]. En aquest cas, la referència és, simplement, a la idea d'un escamoteig, sense apuntar necessàriament a Novalis. Però els dos nous exemples que ara afegirem, amb un desenvolupament més llarg i detallat, impliquen directament l’Ofterdingen.

El primer exemple es centra en un fragment del capítol 18, que forma part de «la discada» (és a dir, de la sèrie de capítols dedicats a la llarga sessió nocturna de jazz). Recordem-ho: els personatges estan asseguts arreu, mig o del tot borratxos, conversant i escoltant els discos que Ronald va seleccionant. Ja fa una bona estona que s’està parlant d’extrapolació:

Si hubiera sido posible pensar una extrapolación de todo eso, entender el Club, entender Cold Wagon Blues, entender el amor de la Maga, entender cada piolincito saliendo de las cosas y llegando hasta sus dedos, cada títere o cada titiritero, como una epifanía (...) como exactamente líneas de fuga para una carrera a la que hubiera tenido que lanzarse en ese momento mismo [p.70 d'Archivos]

Retinguem aquest concepte: extrapolació.  En el «Cuaderno» hi trobem una anotació al respecte, que insisteix en la idea d'un altre pla de realitat, que no s'arriba a copsar més que d'una forma vaga i remota, i que en cap moment –ni tan sols aquí, en el «Cuaderno»–, no s'arriba mai a explicitar:

Extrapolación (palabra que no existe en español oh oh!)

Todos los datos de un momento, de un espacio ¿no son extrapolables a un otro plano que, así, se deja entrever?

El «mundo» es signo de...

Cierto Gran Desorden puede extrapolarse a un Centro: brusco cambio de – a +

S'entèn, a partir d'aquesta anotació, que l'escamoteig de Novalis estaria operant des del mateix inici, com a part orgànica –per no dir definitòria– del projecte de Rayuela. L'autor de l'Ofterdingen, aquí, més enllà del mateix concepte d'extrapolació, estaria amagat per partida quàdruple: primer rera la idea de «un otro plano»;  després, en el punts suspensius; en tercer lloc, dins el terme «Centro»; i finalment en el signe «+». 

Al capítol 18, al seu torn, les primeres màscares de Novalis serien els termes «epifanía» y «una carrera»; però la cosa no acaba aquí, sinó que tot just unes línies més avall la cosa continua, afinant-la encara més, a l'apuntar a la possibilitat que algú –en clara al·lusió al lector del llibre– pugui interpretar l’escena que s’està descrivint per a extreure’n un sentit ocult:

si todo eso fuera extrapolable, si todo eso no fuera, en el fondo no fuera sino que estuviera ahí para que alguien (cualquiera, pero ahora él, porque era el que estaba pensando, era en todo caso el que podía saber con certeza que estaba pensando, ¡eh Cartesius viejo jodido!), para que alguien, de todo eso que estaba ahí, ahincando y mordiendo pero sobre todo arrancando no se sabía qué pero arrancando hasta el hueso, de todo eso se saltara a una cigarra de paz, a un grillito de contentamiento, se entrara por una puerta cualquiera a un jardín cualquiera, a un jardín alegórico para los demás, como los mandalas son alegóricos para los demás, y en ese jardín se pudiera cortar una flor

Fins aquí, tota la qüestió s'ha plantejat sobre la idea d'escamoteig; però és ara, quan apareix aquesta «flor», quan s'hi afegeix una maniobra complementària de lenició. A Rayuela, el text continua així: «y que esa flor fuera la Maga, o Babs, o Wong...»; en canvi, en el manuscrit ho fa d’aquesta altra manera: «//y de la flor cortar un pétalo, y del pétalo cortar el color, y del color cortar la luz, y de la luz cortar//» (p. 71, nota a). La cosa, al nostre parer, està clara: en el text definitiu, respecte al del manuscrit, la referència a la flor s’escurça, suprimint-ne particularment les al·lusions al color i a la llum; d’aquesta manera es suavitza una més que factible associació d’aquesta flor, objecte final de l’extrapolació, amb la Flor Blava de Novalis: una flor que té un color particular, i que en l’imaginari cortazarià, tal com hem vist en un altre moment, s’associa amb aquella llum que  –a vegades, diu– és per a ell Novalis. D’aquí es pot inferir que, en el pas del manuscrit al text definitiu, Cortázar hauria decidit retallar la imatge de la flor, i ho hauria fet perquè el conjunt flor+color+llum s’aproximava massa perillosament, per dir-ho així, a la figura de la Flor Blava de Novalis.

A la llum d’aquest exemple, podem interpretar ara, anàlogament, tot i que ja no com a lenició sinó directament com a esborrament, el segon exemple. Es tracta del següent passatge del «Cuaderno» (p. 61):

Hay que hacer de Etienne un personaje fascinante. A él le dejo, le confío las relaciones, las citas, las teorías. (…) En la gran discusión Morelli, Etienne sacará a relucir sin asco toda la literatura, lo libresco.

Palabras como. «Márchen", cosas como la Sagrada Família de Gaudí

Allò que ens interessa aquí, i molt, és et terme «Márchen». Aquest terme seria l'únic vincle directament relacionat amb Novalis i l'Ofterdingen dins la segona etapa que estem considerant. Märchen (aquesta seria la grafia original) és el nom d’un gènere literari propi de la tradició germànica, estretament vinculat, concretament, a la vessant romàntica; es tracta, pròpiament, d’un conte de caràcter obertament al·legòric (en la seva traducció de l’Ofterdingen, Joan Maragall tradueix märchen com a rondalla, però per a ser del tot precisos, tal com hi ha diversos classes de rondalla, hauríem de parlar de rondalla al·legòrica o simbòlica). I aquí ve la connexió: una de les parts més importants de l’Ofterdingen és, precisament, un märchen, que constitueix l’últim capítol de la primera part. 

La presència d'aquest Märchen en el llibre de Novalis no és un tema menor. Més aviat al ocntrari. D’una banda, en aquest Märchen s’hi mostren simbòlicament les concepcions literària i existencial de Novalis; de l’altra, aquest conte és considerat com la prefiguració sintètica del que havia de ser la segona part del llibre. Tenint en compte una cosa i l'altra, se’l pot considerar com el principal nucli de sentit de l’Ofterdingen. Així mateix ens ho assenyala Marcel Camus:

Le Märchen. – L’esthétique de Novalis trouve son application la plus complète –sinon la plus belle– dans le Conte symbolique: «C’est dans le Märchen que je crois pouvoir exprimer le mieux mes dispositions intérieures» (...)

Le conte symbolique doit être une féerie, un jeu de l’imagination libérée des lois de la pensée: «Un Märchen est, à proprement parler, semblable à un rêve, sans lien logique –un ensemble de choses et d’événements merveilleux, pareil à une fantaisie musicale» (...) ne connaït plus les limites du temps et de l’espace, il ignore la nécessité. C’est le règne de la spontanéité et de la vie, où chaque chose est animée et suit son rythme particulier.

Le Märchen est donc le genre romantique par excellence: une philosophie, «une physique supérieure», une religion y sont esquissées; partout le symbole laisse apparaître les forces éternelles sous le réalité finie, comme le veut la définition de la poésie romantique. [M. Camus, op. cit., p. 48]

Reprenguem el fil de la nostra investigació: cal subratllar que la menció al «márchen» [sic] que trobem anunciada al «Cuaderno», i que Etienne hauria de fer efectiva en alguna part de Rayuela (com a part de «la gran discusión Morelli», no ho perdem de vista), finalment NO es realitza. En el text definitiu de Rayuela, el terme märchen no apareix esmentat, ni per Etienne ni per ningú altre, enlloc. Al nostre entendre, la raó d'aquesta supressió, novament, està ben clara: la menció a aquest gènere tan específic hauria representat, per a Cortázar, una connexió massa directa amb la figura de Novalis, ja que qualsevol referència al märchen seria susceptible d’evocar, directament, l’Ofterdingen. 

Per a nosaltres, l’omissió final d’aquest «márchen» és l’indici més clar de l’esborrament, conscientment i deliberadament orquestrat, de Novalis en el text final de Rayuela. Si l'escriptor alemany no apareix esmentat explícitament per Cortázar entre 1952 i 1967 no és perquè no el tingués en compte, sinó justament pel contrari: perquè volia amagar-lo, de tal manera que el lector, en primer lloc, l'hagués de trobar a faltar, i després, en segon lloc, hagués de reconèixer-lo, amagat com està rera unes incomptables màscares.

 

Sobre Rayuela i Novalis (4 de 9)

L’abril de 2003, en un article titulat «El otro autor de Rayuela» (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 634, pp. 81-86), vaig assenyalar diverses connexions que es podien establir entre el major llibre de Julio Cortázar, Rayuela, i la figura del romàntic alemany Friedrich von Hardenberg (Novalis). I així, la trama argumental de Rayuela, per exemple, amb Horacio Oliveira perseguint incansablement «el kibbutz del deseo», venia a reproduir el periple anàleg del protagonista del Heinrich von Ofterdingen de Novalis en la seva recerca de la Flor Blava; o també, per posar un altre exemple, els capítols en què Morelli, l’escriptor fictici que fa de transsumpte de Cortázar, exposa les idees que animen l’escriptura del mateix llibre de Rayuela, imitaven al seu torn els cèlebres «Fragments» amb els quals l’alemany va plasmar la seva teoria literària; etcètera.

De retruc, en l’article es defensava que Cortázar hauria omès deliberadament qualsevol tipus d’al·lusió a Novalis (i a la seva obra) dins la ingent quantitat de mencions i referències que hi ha a l'interior de Rayuela; és a dir, que l’autor argentí hauria sotmès al seu homòleg alemany a un escamoteig flagrant, amb la intenció expressa, tal com se’ns diu en el capítol 60, d’assenyalar a aquest darrer com el principal referent de l’obra.

Alguns anys després, el 2009, vaig reprendre tota la qüestió, ampliant i aprofundint la investigació inicial i corregint-ne alguns errors, en el treball final del Màster en Literatura, Art i Pensament ofert per la Universitat Pompeu Fabra. Aquest treball, de 75 pàgines, i equivalent a allò que dins un doctorat s’anomena la Tesina, no ha estat publicat enlloc, fins ara, quan m’he decidit a fer-ho, mitjançant diverses entregues, en aquest blog. Si tenim en compte que tant «el kibbutz del deseo» de Cortázar com la Flor Blava de Novalis podrien ser metàfores de les seves ànimes respectives, la reproducció del treball en aquest espai està totalment justificada.

La publicació es dividirà en un total de 9 entregues, en correspondència amb els diferents apartats i subapartats de la investigació original, tot i que invertint l’ordre dels apartats III i IV:

I. Introducció

II. Les semblances Rayuela-Novalis (1: Les dues novel·les; i 2: El pensament i la teoria literària)

III. Novalis en l'obra de Cortázar (1: De 1946 a 1952; 2: De 1952 a 1967; i 3: A partir de 1967)

IV. L'escamoteig de Novalis a Rayuela (1: Anàlisi del cap. 60; i 2: Els altres capítols)

V. Conclusions

IV

La presència de Novalis en Cortázar (1)

La presència de Novalis en l’obra de Cortázar ens mostra tres etapes perfectament diferenciades. Dins la primera, entre 1946 i 1952, s’al·ludeix al primer, única i exclusivament, com a poeta i pensador; d’altra banda, en aquests mateixos anys Cortázar redacta diversos escrits teòrics relacionats amb la novel·la, en els quals no apareix Novalis: totes les dades d’aquesta primera etapa, doncs, fan pensar que l’argentí no coneix encara l’Ofterdingen. A la segona etapa, entre 1953 i 1967, que són els anys previs i posteriors a la publicació de Rayuela, no trobem cap referència a Novalis, en absolut, ni com a poeta ni com a novel·lista; però hi ha certs elements relacionats amb els paratextos de l’obra («Cuaderno de bitácora», capítols suprimits, manuscrit d’Austin) que són útils per al nostre propòsit. A la tercera etapa, de 1967 cap endavant, novament s’al·ludeix a l’autor alemany, però aquí no ja com a poeta, sinó, gairebé exclusivament, com el novel·lista autor de l’Ofterdingen.

Primera etapa: de 1946 a 1952

Als seus inicis com a escriptor, Cortázar mostra més interès per la poesia que per la narrativa. Al 1938 havia publicat, sota pseudònim, el recull de poemes Presencias; i la seva següent publicació, Los Reyes, del 1949, és un poema dramàtic. No serà fins al 1951 que apareix el seu primer llibre de relats, Bestiario. A Julio Cortázar y el hombre nuevo, Graciela Maturo [antigament Graciela de Sola] parla dels vincles entre l’autor argentí i l’anomenat «grupo del 40» format exclusivament per poetes argentins, vinculats a les revistes Canto i Huella; entre ells hi havia D. Devoto i E. J. Bosco, amics personals de Cortázar. Aquest grup, segons Maturo, tenia com a principals referents una sèrie de poetes, europeus o americans, de filiació romàntica i vanguardista: entremig de la llista que dóna l’autora (en la qual, entre d’altres, hi ha Rilke, Hölderlin, Baudelaire o Lugones, fins a quinze autors en total) hi apareix també el nom de Novalis [Julio Cortázar y el hombre nuevo, Buenos Aires, Sudamericana, 1968, p. 12] Encara que no n’ha quedat constància en textos propis, Cortázar podia haver conegut per primer cop la figura poètica del romàntic alemany, potser d’anomenada, en els seus contactes amb aquest grup.

Això encaixa amb el caràcter de les al·lusions que Cortázar fa de Novalis en textos previs a Rayuela: es tracta de mencions poc rellevants pel que fa a la quantitat i a l’extensió, encara que per a nosaltres tenen gran importància, tant per allò que mostren com també pels noms dels autors que les acompanyen. D’una banda, aquests noms són sempre d’autors molt valuosos i destacats dins els paràmetres de la poètica cortazariana; d’altra banda, són sempre noms de poetes. Tot això encaixa també amb una altra dada important per a nosaltres: Cortázar, dins d’aquesta primera etapa, escriu diversos textos teòrics referits exclusivament a la novel·la (l’assaig Teoría del túnel, del 1947, i els articles «Notas sobre la novela contemporánea», del 1948, i «Situación de la novela», del 1950) en cap dels quals apareixen mai esmentats ni Novalis ni l’Ofterdingen. A propòsit d’aquests textos, diu Alazraki: «Estos ensayos revelan sus vastas lecturas en el género y una conciencia muy lúcida respecto a los límites, alcances y posibilidades de la novela» [Jaime Alazraki, Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Barcelona, Anthropos, 1994, p. 9] Donades les característiques d’una novel·la com l’Ofterdingen, tal com les hem vist a la Introducció, resulta d’allò més improbable que l’escriptor argentí, en cas que el conegués, no l’hagués tingut present al redactar aquests escrits teòrics, més encara tenint en compte la transcendència que adquirirà l’Ofterdingen en la tercera etapa que hem assenyalat.

La primera menció que hem trobat és a l’article «La urna griega en la poesía de John Keats», publicat primerament a la Revista de Estudios Clásicos de Mendoza, al 1946, o sigui, quan Cortázar està donant classe a la Universitat de Cuyo. És alhora la primera cita i la primera notícia que tenim d’una lectura directa del romàntic alemany per part de l’escriptor argentí. En una de les primers pàgines de l’article, cita literalment un dels fragments teòrics continguts en un petit recull anomenat Gérmenes y fragmentos, editat per J. Gebser, del 1942. No perdem de vista aquest tal Gebser. La cita, per altra banda, ve immediatament a continuació d’una menció a Hölderlin, i aquí Cortázar, en una nota al peu, ens remet a la Historia de la literatura alemana moderna, d’Alberto Haas, del 1928. Aquest tal Haas també ens interessa. Els dos llibres, el de Gebser i el de Haas, consten encara al catàleg de la Universitat de Cuyo. La cita literal, després de parlar de la descoberta de l’element dionisíac en el món grec per part de Hölderlin, diu: «¿No presentía también Novalis ese camino? Uno de sus fragmentos adelanta: ‘No sólo la facultad de reflexión funda la teoría. Pensar, sentir y contemplar hacen una sola cosa’» I la nota al peu diu: «Novalis, Gérmenes o Fragmentos, versión de J. Gebser, México, 1942, p.38». (Julio Cortázar, «La urna griega en la poesía de John Keats”, a Obra crítica/2, Madrid, Santillana, 1994, pp. 27-72, p. 32] Ambdós autors, Gebser i Haas, posen l’èmfasi en les vessants de poeta, pensador i home religiós del romàntic alemany. Per al primer, «entre todas las obras del conde Friedrich von Hardenberg Novalis son los ‘Fragmentos’ sus escritos más importantes» (p. 9); mentre que, per al segon, Novalis «no era solamente un pensador metafísico y el creador de una nueva estética. Era, además, un gran poeta» (p. 105). Les afirmacions són contundents; les omissions, també.

El pròleg de Gebser, a més de curt, és nefast: en vuit pàgines escasses parla més i millor de Hölderlin que no pas de Novalis, de qui arriba a dir-ne que «le falta cierta intensidad humana, aunque no carezca de sensibilidad y religiosidad iguales a las de Hölderlin» (pp. 12-13). Per sort, després ho compensa afirmant d’ell que «supo exteriorizar ‘ejemplos y gérmenes’ que después de más de un siglo están engendrando casi ‘todos los libros’ que forman los fundamentos del mundo venidero». I de l’Ofterdingen amb prou feines en diu res, exceptuant això: «tampoco el escenario medieval del Heinrich von Ofterdingen puede influir en el enjuiciamento verdadero de Novalis» (pp. 11-12).

Al seu torn, en el seu llibre Haas destaca Goethe, Hölderlin i Novalis com les tres figures principals de la modernitat literària alemana, i dedica un capítol a cadascun d’ells; el capítol sobre Novalis ve a continuació d’aquell sobre Hölderlin que Cortázar cita literalment al seu article sobre Keats. No tenim constància documental de què Cortázar prosseguís amb la lectura, passant del capítol sobre Hölderlin al de Novalis; en tot cas, els continguts d’aquest darrer capítol, com veurem de seguida, mostren al Novalis poeta molt per damunt del narrador, igual que passava en Gebser. D’una banda, Haas, com repetint la mateixa frase de Gebser, diu que «La obra de Novalis, aunque embrionaria, contiene todo cuanto la literatura romántica ha producido más tarde» (p. 94), i també: «ha sido una de las mayores potencias dinámicas de la literatura moderna mundial» (p. 108). De l’altra banda, també com passava a Gebser, el pes i la vàlua del Heinrich von Ofterdingen estan molt minimitzats. Haas li dedica unes poques pàgines (3 de 18) a la novel·lística sencera de Novalis, conformada per l’Ofterdingen i per Els deixebles a Saïs; a més, ho deixa per al final, i ho tracta d’una forma molt marginal respecte els altres aspectes de l’obra de l’autor [Aquest és l’índex del capítol: «El concepto emocional e irracional del Universo.– Las doctrinas panteísta y evolucionista. – Cristianismo y helenismo. – Wackenroder y la estética cristiana. – Tieck.. – Los hermanos Schlegel. – Primera escuela romántica. – Novalis. – Su vida. –El misticismo práctico–. La interpretación psiometafísica del Universo. – En cristianismo como factor histórico y como verdad eterna.– La Eucaristía y el juicio final.– La doctrina de la supremacía del poder espiritual.– Estética mística y simbolista.– La doctrina de la ópera poética.– La obra poética de Novalis.– La Flor Azul.”] I al parlar de les seves novel·les, la descripció que en fa inclou judicis de valor que contrasten amb la contundència de les afirmacions anteriors:

Las dos novelas, en su forma actual, no sólo son fragmentos, sino se componen de capítulos de valor desigual. Al lado de páginas de una concentración magistral y una forma perfecta, se encuentran pasajes francamente flojos, comparables a extensiones de arena estéril. Pero hay que tomar en cuenta que se trata, por cierto, de borradores. Igual como los apuntes de índole teórica, producen la impresión de un taller de escultor, muerto en plena actividad: una mezcla de ensayos, de bocetos, de estudios, de obras medio terminadas. (...) Hay quienes han dicho que Novalis no terminó estas obras porque era incapaz de hacerlo y porque el tema se le esfumaba de las manos. Es posible que tengan razón [A. Haas, Historia de la literatura alemana moderna, Buenos Aires, Imprenta de la Universidad, 1928, p. 106]

En definitiva: tant Gebser com Haas, al mateix temps que destaquen la vàlua de Novalis com a autor fonamental de la modernitat com a poeta i pensador, minimitzen i menystenen la importància de la seva novel·lística. Havent vist això, ¿no podria ser que Cortázar s’estigués referint precisament a aquests dos llibres quan comenta, a propòsit de Morelli, a Rayuela: «Como a Morelli se lo conocía mal en la Argentina, Oliveira les pasó los libros y les habló de algunas notas sueltas que había conocido en otro tiempo.» [cap. 127, p. 411]?

En qualsevol cas, els dos aspectes de Novalis destacats per Gebser i Haas –la importància del poeta i pensador, i la poca transcendència del novel·lista– són pertinents de cara a determinar la visió que Cortázar podia tenir de Novalis en aquests anys. En efecte, les mencions a l’autor alemany posteriors a l’article sobre Keats es plantegen en els mateixos termes d’aquesta primera: al 1949, l’argentí fa la següent enumeració: «poetas como Novalis, Nerval, Baudelaire, Ducasse i Rimbaud” [«Irracionalismo y eficacia», a Obra crítica/2, pp. 191-202, p. 193] novament, doncs, trobem l’autor alemany com a poeta, novament rodejat de grans poetes (tots ells, per cert, en la tradició d’estirp romàntica) assenyalant-los a tots com a figures destacades. I al 1950, a la novel·la El examen: «...mi luz se llama a veces Novalis y a veces John Keats.» (p. 109). Aquesta declaració es fa en el context d’una relació de la trajectòria bio-bibliogràfica d’un dels personatges, Andrés, trajectòria que podem considerar sense problemes la del propi Cortázar.

Al 1949, Novalis és posat al capdavant de la llista; i al 1950 se’l situa al mateix nivell que Keats, a qui sens dubte hem de considerar la principal referència poètica per a Cortázar (al 1952 tindrà escrita l’extensa monografia sobre ell, Imagen de John Keats). A aquestes alçades, és obvi que Novalis ja forma part de l’Olimp poètic de Cortázar, i amb un paper molt destacat. D’altra banda, la menció als dos poetes es fa en termes de «llum», és a dir, en termes que delaten el caràcter emanador d’una influència sobre la formació literària del personatge. Un caràcter «lluminós» de Novalis, per cert, que ens recorda allò que se’ns diu al final del cap. 66 de Rayuela: «Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa».

Novalis, doncs, al costat del mateix Keats, en el mateix rang: aquí podem veure-hi un reconeixement implícit del pes que l’alemany ha adquirit en l’imaginari cortazarià i el lloc prominent que ocupa en el seu museu imaginari… tot i que només, encara, com a poeta. Això últim queda confirmat per la significativa absència de l’escriptor alemany en un text com és «Situación de la novela», article aparegut a Cuadernos americanos al mateix any 1950. Molt significativament, en aquests anys no trobem cap escrit de Cortázar en el qual es faci ressó d’una «descoberta» de l’Ofterdingen; per activa o per passiva, tot apunta a què Novalis només és per a Cortázar un gran poeta romàntic. Aquesta visió ve novament confirmada per la darrera menció que trobem a Novalis en els textos de Cortázar previs a Rayuela: es tracta d’un fragment de la introducció a Imagen de John Keats, del 1952. Aquesta és la darrera menció de la primera etapa. És important observar-hi, d’una banda, el fet que Novalis sembla arribar tard al grup, i de l’altra, el grau d’identificació que s’estableix amb els poetes esmentats:

Curioso: por Gide me entero de que a Du Bos le interesaba John, y salgo a ver qué pasa en su Diario. Abro la edición de Emecé y en la primera página (...) me doy con este programa que (...) responde asaz bien a mi programa de paseo. Ecco:

Idea de un gran trabajo sobre el estado lírico y su expresión en la poesía moderna. Un estudio sobre Stefan George constituiría un centro favorable. Desde mi iniciación en los poetas ingleses, en Oxford (1900-1901), en las poesías de D’Annunzio, de Hofmannsthal y de George (Florencia y Berlín, 1904-1905), y posteriormente en la primavera y verano últimos, en Novalis, esos problemas han ocupado siempre de alguna manera el primer plano de mi conciencia; y al mismo tiempo no llego a relacionarlos con ningún poeta francés, excepto Baudelaire (...) De ningún modo se trataría de un trabajo histórico, sino de una exploración de ciertas regiones oscuras de la vida espiritual.

Excelente plan, con el que coincido salvo diferencias de detalle (Chivilcoy en vez de Oxford, etcétera) [ Imagen de John Keats, Madrid, Santillana, 1996, pp. 20-21]

Cal subratllar la dada següent: de tots els poetes assenyalats de forma destacada en els textos d’aquesta primera etapa, l’únic que NO apareix de forma intertextual a Rayuela és, precisament, Novalis.

Sintetitzem:

1) des del possible contacte primerenc de Cortázar amb Novalis a través del seus amics de la generació dels 40, fins a Imagen de John Keats, la figura de l’alemany es fa present únicament com a poeta, i passa a ocupar un lloc de primer ordre en la plètora d’escriptors reverenciats per Cortázar;

2) Novalis apareix per norma general com un afegit, al qual se li atribueixen les mateixes qualitats que als noms que el rodegen, més per òsmosi o per simpatia que no pas per senyals que delatin una lectura directa de la seva obra;

3) al mateix temps, la manca de referències a Novalis en els textos cortazarians sobre la novel·la donen peu a pensar que el seu autor ni ha llegit l’Ofterdingen ni ha concedit cap atenció a la vessant novel·lística de l’autor romàntic.