SOBRE NAUFRAGIS (5, i final)

Secció: Cine del Canvi de Mil·lenni

Document: Nàufrag  (Cast Away, R. Zemeckis, 2000)

El sentit espiritual de Nàufrag

El principi i el final de Nàufrag són pràcticament simètrics, i en aquesta simetria s’hi resumeixen –i es clouen, també– els diferents nivells de significació del film, amb la dimensió espiritual a la cúspide. 

Recordem el principi: un camió de Fedex entrava en un ranxo, i el seu conductor, un tal «Ramon», recollia un paquet que Bettina, la dona de la casa, enviava al seu marit. 

De la mateixa manera, al final, qui arriba al ranxo és Chuck Noland, amb el seu cotxe particular, per retornar, a la mateixa Bettina, el paquet que ell ha conservat durant el seu periple. 

Aquesta Bettina envia paquets, doncs, confiant que algú li respongui algun dia. Aquest enviament de paquets és la «crida de Bettina», una crida que en el film es resol en diferents àmbits: la crida a la desalienació, d'una banda, la crida a un nou model de masculinitat, d'una altra banda, i la crida, finalment, a una humanitat novament vinculada a allò sagrat.

1. Crida a la desalienació

Aquest és un primer nivell de sentit de caràcter «històric»; aquí Bettina emet una crida de tipus socio-laboral, per dir-ho així. La diferència entre el «Ramon» de la primera seqüència del film i el Chuck Noland de la seqüència final és la diferència entre un individu alienat (amb una vida despersonalitzada, sotmesa a la tirania del rellotge, entregada absolutament a una feina subsidiària, de mer assalariat) i un individu definitivament alliberat.

En aquest pla hi juga un paper important el sentit figurat dels vehicles utilitzats, dins la mateixa línia –que nosaltres titllàvem d’«onírica»– que ja havíem vist prèviament: el camió de Fedex conduït per Ramon, per un costat, s’associa clarament amb l’avió, de la mateixa empresa, que pateix el fatal accident; i el cotxe particular de Chuck, per l'altre costat, s’associa al seu torn amb el rai de troncs que li permet, al mateix Chuck, abandonar la illa del naufragi. El lector ja té prou elements de judici per a acabar d’arrodonir aquest simbolisme vehicular.

En aquesta perspectiva primera podríem dir, llavors, que la de Bettina és una crida a l’alliberament personal, a la des-alienació, dins un sistema econòmic economicista i mercantilista que menyscaba la humanitat dels individus. Cal observar, aquí, que Bettina és tot el contrari d’aquesta concepció laboral: ella és una dona auto-ocupada, que treballa «a casa» (simbolisme oníric de la casa com a imatge de la pròpia persona), i que realitza una feina artística, creativa, expressió viva de la seva personalitat. El «caduceu de Bettina», amb les seves dues ales dibuixades, representa aquí el lliure vol de la consciència alliberada.

2. Crida a una masculinitat nova

En un segon nivell de significat, vinculat igualment al context històric, Bettina emet una crida de tipus sexual. Continuem amb la simetria: tant a la primera seqüència com a la darrera hi ha una trobada entre un home i una dona. Però l’home de la primera seqüència no es presenta (no fa «acte de presència») com a tal; Ramon no només és una primera imatge metafòrica d’un home alienat i despersonalitzat, sinó també des-masculinitzat. Es tracta de clarament de l'home absent, del qual ja hem parlat en un altre moment. L’uniforme que porta –d’hivern, de Fedex– assenyala indirectament la seva manca de disponibilitat sexual, que en termes estrictament realistes podríem considerar merament circumstancial, però que en termes de significat profund del film, tal com ja hem analitzat anteriorment, hem d’entendre com a condició fixa, històricament condicionada, de la masculinitat actual.

En aquesta primera trobada home-dona, Bettina apareix tapada, amb el cos completament cobert per un mono de treball, i amb la cara protegida per una màscara de soldador. Aquesta indumentària mostra el seu tancament i la seva actitud defensiva davant la pseudo-presència de l’home absent. A la mà porta, a més, un soldador, que desprèn una potent flamarada i un munt de guspires; connotant no només una actitud de tancament i defensa, sinó també un poderós i encès enuig amb aquest tipus històric de masculinitat.

Les diferències amb la darrera seqüència del film mostren la superació d'aquest distanciament. L’home nou que es presenta en aquest moment –un Chuck amb samarreta llisa, de màniga curta– ja no és el representant vicari de cap corporació; i la dona, ja destapada, el rep obertament, sense reticències.

D'altra banda, aquest home nou ja no acut al ranxo amb un propòsit de tipus comercial, com passava al principi, sinó amb un altre de plenament humà, com és el fet de donar gràcies. Aquest «donar gràcies» de Chuck Noland adquireix una dimensió històrico-cultural de gran abast; aquí hi ha xifrat un acte de reconeixement (i de disculpa, potser) d’allò masculí davant d’allò femení. Donada la situació prèvia, teòricament ja superada, de negació i de dominació, aquest gest de la masculinitat és fa necessari (imperatiu inclús) de cara a la final reconciliació entre els dos pols.

En aquest punt, però, s’ha trencat la simetria entre la primera i la darrera seqüències: si Ramon trobava a Bettina al seu taller, Chuck, per contra, troba la casa buida. L’autèntica trobada entre Chuck i Bettina es produeix més tard, un cop dut a terme el requisit previ (l’acte de reconeixement), i en una situació simbòlicament nova, que trenca qualsevol paral·lelisme amb la situació anterior. L’home i la dona es troben, ara, en una cruïlla de camins; o sigui, que s’ha trencat l’statu quo del principi del film, posant de manifest un nou camp obert a totes les possibilitats. En aquesta situació, l'un i l'altra poden mostrar la seva plena disponibilitat sexual, i respondre amb total llibertat.

I aquí és Bettina qui prèn la iniciativa, davant un Chuck que encara està decidint quin ha de ser el seu destí. En el seu breu diàleg –farcit de mirades i de somriures, però circumstancial en tot cas– ella és qui emet el primer i únic missatge juganer i sexualment incitador, anomenant «cow-boy» a Chuck. Aquest últim, l’home nou del canvi de mil·lenni, queda així convidat per Bettina a ocupar el buit que l’antic «Dick» ocupava en l’arc d’entrada al ranxo. D'aquesta manera, Bettina li demana a Chuck que ocupi el seu lloc en el lema «Chuck & Bettina»; és a dir, que es «faci present» tant en el llit compartit com en la vida compartida.

La «crida de Bettina» és, en aquest sentit, la crida d’una feminitat històricament realitzada reclamant una evolució igual i paral·lela de la masculinitat. Les dues ales del «caduceu de Bettina», aquí, són la imatge simbòlica d’una relació de parella sana i equilibrada.

3. Crida a una humanitat nova 

O sigui, a una humanitat cosmoteàndrica, que diria R. Panikkar. En la primera seqüència del film, la immensa planura que rodeja el ranxo de Bettina té un aspecte marronós, erm, desolat, desèrtic. En la seqüència final, per contra, el color verd s’ha ensenyorit d’aquest mateix paisatge; l’herba ha crescut arreu, el vent la bressola, els arbres tenen la capçada plena de fulles. En síntesi: allò mort ha cobrat vida. Hi ha aquí una correspondència entre el microcosmos i el macrocosmos, entre els processos humans viscuts al llarg del film i els processos naturals, estacionals i còsmics. La «crida de Bettina», ademés dels altres dos perfils que hem vist fins ara, és també una crida a la vida.

A la vida espiritual, cal afegir. Aquí Bettina ja no és pròpiament un ser humà alliberat, ni tampoc una dona emancipada; aquí Bettina és una imatge simbòlica de la divinitat. El seu ranxo, en la seqüència inicial, representa l’estat d’allò diví en la societat actual: un estat agònic, amenaçat de desaparició, rodejat completament per un desert anímic. En les circumstàncies socials, culturals i històriques del present, la humanitat moderna occidental ha perdut la seva ànima i, amb això, la possibilitat d’establir contacte amb allò diví. L'àrid desert al voltant del ranxo és la «viva» imatge –perdó per l’oxímoron– d'una mort espiritual.

Però si bé la humanitat ja no té capacitat per entendre’ls, la divinitat, eterna ella, no deixa de llançar «missatges» –els paquets de Bettina, pintats amb les ales angèliques–. Aquí les ales del símbol representen, definitivament, la possibilitat efectiva d’una elevació espiritual. 

Dick, al principi del film, com a representant de la humanitat actual, se’n riu del paquet de Bettina (senyal viva de la divinitat), entregat com està a la seva amant (figuració de l’idolatrament modern d’allò material). 

El paquet següent, se suposa, és el que caurà al mar amb l’avió de Fedex; i ja sabem quin serà el seu destí, i la transcendència que tindrà aquest missatge diví en la vida de Chuk Noland.

 El «caduceu de Bettina» s'imposa (tipogràficament) 

sobre l'On Time de la vida moderna:

 l'autèntica divinitat s'imposa, doncs, a la idolatria

És a dir: el senyal de la divinitat serà l'element decisiu per a la salvació de la humanitat naufragada. Al llarg del temps que passarà a la illa deserta, Chuck morirà per a la vida moderna, per recuperar a continuació la seva dimensió espiritual perduda. Un cop realitzat això, Chuck acaba acudint al ranxo; fent acció de gràcies, abans que res, per allò que li ha estat donat. I escollint lliurement, després, iniciar una nova vida, restaurant el contacte amb allò sagrat. 

El desert al voltant del ranxo s’ha convertit al final en un vast oceà de vida: d’aquesta manera ens representa Nàufrag a la humanitat a punt de morir en l’aridesa d’una vida materialista, recuperant la seva ànima, i responent finalment a la crida divina per a la vida. 

D’una manera extemporània el Dant, després de veure la pel·lícula, ens la resumia així, a la Divina Comèdia:

Ogni forma sustanzïal, che setta

è da matera ed è con lei unita,

specifica virtù ha in sè colletta,

la qual sanza operar non é sentita,

nè si demostra mai che per effetto,

comme per verdi fronde in pianta viva.

(Purgatori, cant XVIII, vv. 49 a 54. En traducció de Josep Mª de Sagarra: La forma que en diem substancial, / distinta de matèria, a ella unida, / en si té una virtut especial, // la qual, sense operar, no ens és sentida, / i sols pot demostrar-se per l’efecte, / com pel verd, en la planta, es veu la vida.)

SOBRE NAUFRAGIS (4)

Secció: Cine del Canvi de Mil·lenni

Document: Nàufrag (Cast Away, R. Zemeckis, 2000)

La masculinitat absent

Hi ha una estranya correspondència entre el ranxo de Bettina, que és com una illa de vida enmig de la immensa planura desèrtica, i l'illa tropical, rodejada pel vast oceà, en què Chuck Noland passa quatre anys de la seva vida. Aquestes dues «insularitats» són, tant l’una com l’altra, metafòriques, i el seu significat està vinculat en bona part a qüestions sociològiques. Al centre de la primera insula, el ranxo, hi ha una dona; al centre de la segona, l'illa tropical, un home.

Situem-nos, abans que res, en un marc general: A finals del s.XX, a les portes del nou mil·lenni, la dona de la societat occidental es troba en una situació sense precedents històrics. La seva condició d’igual respecte l’home, després de més d’un segle de lluita i reivindicacions, s’ha consolidat (tot plegat, ni que sigui de iure, assumint que de facto encara quedin qüestions pendents). En canvi, l’home d'aquesta mateixa societat es troba en una situació de menyscabament i d’impasse: els patrons de l’antic patriarcat han quedat obsolets, han caigut de fet en el descrèdit, i no s’ha definit encara un nou model per a la masculinitat. I mentre dura aquest impasse, l’home del darrer terç del segle XX es defineix, sobretot, en funció d’un valor eminentment negatiu: la seva absència. El subjecte històric de l'home absent és el principal protagonista del cinema del canvi de mil·lenni.

Cast away posa en escena aquestes coordenades sociohistòriques sobre la base iconogràfica de les dues «illes». Bettina és una dona activa, creativa, assertiva i independent; però, com a tal, està sola. El seu ranxo és una imatge simbòlica de la seva acabada personalitat femenina, i la immensa planura desèrtica que el rodeja és clarament una metàfora del seu isolament. Mirant enllà, ja sigui al nord, al sud, a l’est o a l’oest, l’home, definitivament, i en tant que ser complementari de Bettina, a la seva mateixa alçada, no apareix. Només hi ha aquest sòl erm, marronós, aspre, sec, absolutament pla, que és la viva imatge d’una masculinitat absent.

El ranxo de Bettina, o la feminitat isolada

Davant d’aquest paisatge, cal fer-se una pregunta: On és la masculinitat? On és, igualment, l’home? Aquest és el leitmotiv del cine i la societat d’aquesta època. I en el nostre film, aquesta pregunta es declina primerament en aquests termes: «On és Dick?»; i, després, amb aquests altres: «On és Chuck Noland?»

On és Dick? Recordem el que resava l’arc d’entrada al ranxo: «Dick & Bettina». En un principi, l’home de Bettina havia estat un tal Dick; però això era abans, i aquest abans significa realment una etapa prèvia a aquesta actual condició d’isolament femení i d’absència masculina. El tal Dick representa justament el model anterior de masculinitat: o sigui, el patriarcat. Aquest component sociocultural es representa a la pel·lícula, magistralment, mitjançant el barret de cow-boy que porta el personatge. I això perquè l’antic model de masculinitat tenia el seu referent icònic més contundent en els homes que poblaven el far-west americà: el vaquer, el pistoler, el sheriff. L’inefable John Wayne seria l’encarnació emblemàtica d’aquesta particular caracterització masculina.

Potser caldria tenir en compte que, en aquest context, patriarcat és sinònim relatiu de violència: el nostre home patriarcal, el nostre sheriff és, efectivament, un home violent. I tanmateix: ¿on es troba ara –a Cast away– aquest antic model de masculinitat? Doncs a la blanca i hivernal Moscou: o sigui, que està congelat, glaçat, mort. És un model de masculinitat que ja ha periclitat, que ha mort en el temps.

I on és, al seu torn, Chuck Noland? El film de Zemeckis desplega tot el seu argument dins el lapse en què Dick, representant de l’home del passat, ja no hi és, i en què un renovat Chuck Noland, representant de l’home del futur, encara no ha arribat. Però ara, mentre Chuck no acaba d'arribar, on (no) es troba? Al principi del film el veiem, a ell també, a la hivernal Moscou, el mateix espai en què havíem trobat a Dick; d'aquesta manera s'estableix una associació directa entre ambdós homes, que podem traduir dient que el model de masculinitat encarnat per Chuck (l’home absent) està directament vinculat amb el model encarnat per Dick (l’home patriarcal-violent).

Quina és la naturalesa d'aquest vincle? És clarament una relació de causalitat: l’home actual està absent degut a la culpabilitat generada per la violència de l'home patriarcal. Tanmateix Chuck, ben aviat, abandonarà Moscou; i aquest desplaçament significa que l’home de la segona meitat del segle XX evoluciona des de la violència patriarcal, pròpia de la generació anterior d’homes, cap a l’absència. En tot cas: si això, d’una banda, ens explicaria el per què, en canvi no ens diu res encara sobre on es troba aquest home absent. Cal seguir buscant, doncs.

On és Chuck? Havent marxat de Moscou, el seguim a continuació fins a Memphis, als EUA, per a establir un retrat sumari de la seva vida actual. Aquest retrat ens el dibuixa com a home absent en els seus termes més realistes: està promès amb una dona, Kelly Frears, però mai no té temps per a ella. En aquesta línia realista hi hauria una primera resposta a la pregunta sobre on és Chuck Noland: és a la feina. Aquest segment del film ens mostra que Chuck pràcticament està sempre a la feina, i mai al costat de Kelly. El missatge, per tant, és clar: l’àmbit laboral s’ha convertit en el reducte o refugi de la masculinitat absent. L’èxit en el treball es presenta com la darrera dignitat que li queda encara a l’home.

Però Chuck ni tan sols es queda definitivament a la feina. De cop, desapareix, i ja sabem per quina raó. Tothom acaba donant-lo per mort en l’accident d’avió; els seus companys, els caps de Fedex, la seva família, inclús la seva novia, Kelly, que s'acabarà casant amb un altre. I d’aquesta manera, mort per als demés, Chuck entra en una nova fase d'absència: superlativa, essencial, absoluta. Però ara ja no estem en un mode de representació realista, sinó simbòlic. I on és, simbòlicament, aquest Chuck?

Chuck està, com ja sabem, en una illa deserta. Aquest és el nucli principal de la pel·lícula. I els trets que puguem atribuir a aquesta illa ens donaran, per associació, la clau de sentit interior de tota la història. 

L'illa de Chuck Noland, o la masculinitat essencial

Aquesta illa, d'una banda, és una illa perduda. És només un tros de terra ferma plantat enmig d’un oceà embravit. La terra ferma de l'illa és el sòl (masculí) i l'oceà és la mar, l’aigua (femenina). Aquest nou escenari és talment com el ranxo de Bettina, però a la inversa: si el ranxo era un petit reducte de feminitat isolada enmig d’una masculinitat desèrtica, l'illa en què naufraga Chuck és un petit reducte de masculinitat rodejat per totes bandes d’una feminitat iracunda. La mar de feminitat que rodeja Chuck és –històricament, sociològicament– una feminitat enfadada, cansada d’esperar, finalment intransigent davant les infinites excuses que allò masculí presenta davant un seu requeriment essencial.

D’altra banda, l'illa de Chuck és una illa fecunda. La imatge de masculinitat, com anem veient, es construeix al film sobre la base elemental del sòl, de la terra ferma; i si abans, en forma de planura al voltant del ranxo (erma, marronosa, etcètera), trobàvem una terra estèril, ara la illa té, en canvi, una vegetació exuberant, totalment verda, tupida, i generosa en fruits. Aquest sòl tan esplèndid, aquesta masculinitat tan generosa, no es correspon amb cap contingència cultural concreta; no és una masculinitat històrica, pròpia d’un moment determinat, sinó que és la masculinitat suprahistòrica, fora del temps, mítica. És la masculinitat original, tal com fou creada in illo tempore, per parlar en termes de Mircea Eliade. 

Es tracta, doncs, d'una masculinitat que conjuga totes les seves potencialitats. Aquí Chuck hi trobarà tots els trets conformadors de la masculinitat, d’entre els quals podrà triar una nova combinació amb la qual presentar-se de nou, en el seu posterior retorn al temps històric, davant la dona. En aquesta illa de la masculinitat essencial, Chuck podrà bastir un nou model d'home que superi –evolutivament parlant– tant l’antic model patriarcal com el vigent patró d’absència. De l'illa en sortirà finalment un home nou que pugui faci fer acte de presència, en igualtat de condicions, davant la dona alliberada de finals del segle XX.

Fer acte de presència! Aquest és el primer dels requisits fonamentals que se li demanen a l’home del nou mil·lenni. Ara bé; aquesta presència renovada ha de tenir un component espiritual, que no estava inclòs dins l'anterior presència patriarcal-violenta de l'home. Aquest component espiritual és per tant l'altre requisit fonamental de la nova masculinitat. I en aquest sentit era absolutament necessari el pas de Chuck per la dimensió mítica de l'existència, representada per l'illa tropical deserta.

En el seu pas per la masculinitat essencial, Chuck ha pogut restaurar la perduda dimensió espiritual de l'home. La nova presència de l'home, el nou model de masculinitat en el marc d'aquest nou mil·lenni que tot just comença, ha de ser fonamentalment la d'un home amb ànima. Aquest és el desideràtum formulat implícitament a Cast away.

I, explícitament, a La Còlquida.

SOBRE NAUFRAGIS (3)

Secció: Cine del Canvi de Mil·lenni

Document: Nàufrag (Cast Away, R. Zemeckis, 2000)

El rai salvador

L’avió a reacció que s’enduia Chuck Noland en ple sopar de Nadal, dèiem, constituïa una metàfora vehicular de la seva pròpia ànima. Després de passar quatre anys a la illa deserta, Chuck emprèn un altre viatge; i podem interpretar que el nou vehicle és, igualment, la metàfora d’una nova condició anímica. Ara es tracta d’un rai elaborat amb troncs rudimentaris, lligat amb cordes vegetals, i dotat amb dos rems i una vela. Les múltiples diferències entre l’avió i el rai es corresponen amb el canvi de personalitat del nàufrag.

L’avió, un aparell d’alta tecnologia, representava un individu característic de la societat moderna de finals del s. XX. El rai, una nau primitiva, denota que el nostre individu ha tornat als orígens de l’espècie. Però això, més que en el sentit d’un retrocés històric, cap al primitivisme, cal veure-ho en el sentit del pas d’una concepció merament històrica de l’existència (pròpia d’un societat secularitzada, d’un món desencantat) cap a una concepció mítica de la mateixa (pròpia de l’home natural, en un món re-espiritualitzat). El rai esdevé d’aquesta manera una metàfora d’una humanitat essencial situada, com diria Mircea Eliade, in illo tempore, o sigui, fora del temps històric, l’accés a la qual permet noves possibilitats d’estructuració de la personalitat.

En un pla més concret, el contrast entre l’avió i el rai ens situa primerament en una dialèctica entre personalitat inconscient o adormida (representada per l’avió) i personalitat desperta o conscient (pel rai). Fixem-nos en els detalls: D’una banda, l’avió era pilotat per tres oficials, pràcticament desconeguts; mentre que és el propi Chuck, en canvi, qui pilota el rai. En la mateixa línia; els cinc tripulants de l’avió –tres pilots, un assistent de vol i el propi Chuck– eren tots ells treballadors a sou d’una empresa, Fedex, la presència invisible de la qual mostra una personalitat profundament alienada dins el mode de vida actual, dominat per grans corporacions comercials. A bord del seu rai, Chuck ha superat aquesta alienació, connectant amb la Realitat essencial. Quantitativament, dels cinc homes de l’avió s’ha passat, en el rai, a només dos –comptant com a tal la pilota Wilson–; és a dir, s’ha reduït significativament la condició fragmentària de l’anterior personalitat, un tret propi del món modern i tecnificat. Qualitativament, els membres de la tripulació de l’avió mantenien una relació purament formal, de circumstàncies, mentre que els tripulants del rai –Chuck i la pilota– estan units per un sòlid vincle emocional, d’amistat; la nova personalitat, doncs, està molt més cohesionada internament (la relació és imaginària, sí, però les emocions, podem dir, són veritables).   

Es pot trobar un altre contrast interessant: el rai l’ha fet el propi Chuck amb les seves mans, al contrari que l’avió, obra d’uns constructors anònims i desconeguts. Podem dir, per tant, que en la nova personalitat ja no hi ha elements ocults, com sí passava en el cas de l’avió, que mantenia parts i mecanismes de l’aparell fora de la vista. En la construcció del rai, Chuck hi ha esmerçat el seu enginy i les seves habilitats, i tots els recursos de què disposava a la illa: en termes junguians, es podria dir que el nostre home disposa ara de tota la seva energia psíquica, en forma plena i sense reserves. Igualment, l’absència en el rai d’elements altament perillosos –com són, a l’avió, el dipòsit de combustible i els reactors– indica que ja no hi ha arquetips reprimits que podrien arribar a esdevenir un perill per a la personalitat sencera.

En síntesi, es pot dir que en la nova personalitat s’han eliminat les facetes més malaltisses derivades de la forma de vida de la civilització moderna. Durant el lapse de temps que ha passat a la illa, Chuck ha connectat amb una humanitat essencial no minvada per circumstàncies històriques. Tornant al llenguatge junguià, si bé Chuck no ha acomplert totalment el «procés d’individuació» –doncs encara li faltaria integrar la part femenina de la personalitat–, sí que ha posat ordre, com a etapa prèvia necessària, en tota la part masculina. En aquest sentit la «illa» pot representar simbòlicament, més que no pas una humanitat essencial, una masculinitat essencial, en la qual Chuck hauria pouat els elements necessaris per a confegir un nou model d’Home. Però aquest aspecte del simbolisme del film ja el veurem més endavant.

Tornem al rai. Fixem-nos ara en la vela, feta amb una planxa metàl·lica que la tempesta havia portat fins a la platja. Chuck hi ha pintat al damunt el «Caduceu de Bettina», o sigui, el símbol transcendent de les dues ales unides per cèrcols. Aquesta vela, dins la correspondència entre el rai i l’avió, es vincularia analògicament amb les ales de l’aparell, establint dues diferències importants. 

D’una banda, les ales de l’avió servien per solcar els cels, i en aquest sentit es presentaven –ja ho havíem dit– com una metàfora de l’orgull desmesurat de l’Home que pretén substituir els déus. La vela del rai, en canvi, només serveix per aprofitar el vent en un desplaçament horitzontal per damunt del mar: cal entendre que aquest lent avenç per entre dues immensitats (la del cel i la l’oceà), amb l’home situat en una posició intermèdia entre el cel i la terra, entra en total sintonia amb la Llei Natural, sense cap mostra de l’anterior hybris. Això significa que la Humanitat ha recuperat la seva humilitat perduda, així com el perdut temor dels déus, i que ha passat a ocupar el seu lloc natural dins l’escala del ser, dins la Creació. Aquí val la pena assenyalar el contrast entre l’actitud despreocupada i arrogant de Chuck al pujar a l’avió («Torno de seguida!», li diu alegrement a Kelly), davant de la consciència de la pròpia precarietat que mostra just abans d’embarcar-se al rai («Encara despert?» –li pregunta a Wilson enmig de la nit– «Jo també»; i segueix: «Estàs espantat? Jo també»).

D’altra banda, la mera materialitat de les ales de l’avió ve a representar, metonímicament, la confiança de l’home modern en la tècnica i en els càlculs de la física. En canvi, les ales pintades a la vela invoquen un altre tipus de confiança, ara de caràcter metafísic. Hi ha també un suport material, és cert (la planxa metàl·lica), i uns càlculs racionals per part de Chuck (l’estudi dels cicles de vents i marees); però per damunt d’això hi ha una esperança immaterial, metafísica, dipositada en el caràcter simbòlic, profundament significatiu, de les dues ales d’àngel. No és per casualitat que aquestes ales estiguin situades en la part alta del rai, com si denotessin el valor més alt que governa l’embarcació, el nou vehicle de l’ànima, en la seva totalitat.

Així doncs, la nova ordenació de la personalitat ha posat el «Caduceu de Bettina», símbol d’una Realitat Transcendent, al capdamunt de l’escala de valors. Són precisament aquestes ales, pintades damunt la planxa metàl·lica, les que permeten a Chuck superar definitivament la barrera d’esculls, escapant finalment de la penitència establerta pels déus. 

Són les ales, insisteixo, allò que el redimeix. I no pas el rellotge de Kelly, que ell porta penjat al coll; aturat des de fa quatre anys, aquest objecte representa aquí les evidents limitacions salvífiques d’una tècnica i un enginy purament humans, despullats de tota transcendència. I en aquest punt trobem novament la dialèctica, tan pròpia d’aquest film, entre allò natural i allò sobrenatural, entre allò material i allò metafísic.

En primera instància, es podria considerar que Chuck aconsegueix sortir de la illa únicament en funció dels propis mitjans. Però això és cert només en la mesura que la seva salvació no denota l’acció flagrant d’un deus ex machina. Chuck concebeix la manera de superar les barreres a partir de la troballa de la planxa metàl·lica, que podria ser deguda al mer atzar. Després inverteix el seu temps i les seves habilitats en l’obtenció de les fustes i les cordes necessàries, que el bosc tropical posa d’una forma natural a la seva disposició. Finalment, l’elecció del moment propici és deguda únicament a l’experiència i a l’observació del clima, acumulades per Chuck en els quatre anys de residència a la illa. Així doncs, Chuck no s’encomana a cap déu per a què li faci la feina: el veiem tota l’estona fent-s’ho tot ell sol, i en canvi no el veiem resar en cap moment. Però una cosa no exclou l’altra: allò material no té per què entrar necessàriament en col·lisió amb allò espiritual. El missatge global d’aquest film va més aviat en la direcció contrària, postulant que allò material procura un èxit veritable només quan s’està degudament alineat amb allò espiritual.

La solució deus ex machina (els déus solucionant els problemes humans de manera miraculosa) no és l’única forma de representar la intervenció divina; potser convé recordar aquí el llibre bíblic de Judit, si se’m permet la digressió. Tal com se’ns narra en el cèlebre episodi, la ciutat jueva de Betúlia es troba assetjada per l’exèrcit assiri d’Holofernes. Davant la desesperació dels habitants, els sacerdots estableixen cinc dies per a què Déu els enviï algun socors, passats els quals s’entregaran com esclaus a l’enemic. Enfront d’aquesta passivitat, Judit s’alça indignada i els convoca: «I doncs, qui sou vosaltres per a temptar Déu, com heu fet avui, i col·locar-vos per damunt d’ell davant el poble?» (Jdt 8, 12). Per contra, serà ella mateixa, una dèbil vídua, qui s’ocuparà personalment de salvar la ciutat sencera, enfrontant-se tota sola a un poderós exèrcit. Per a aquest efecte durà a terme un pla hàbilment concebut en el seu cap: aquella mateixa nit es presenta, tota abillada, al campament enemic, i durant els dies següents ennuvolarà l’enteniment d’Holofernes amb afalacs, seduint-lo fins a l’embogiment amb la mostració de la seva bellesa. Al tercer dia el rei, atordit pel desig i embriagat pel vi, s’adorm en presència de Judit; i ella, aprofitant l’ocasió que esperava, li talla el coll. Al dia següent, la visió del cap d'Holofernes penjat a les muralles de Betúlia fa fugir els assiris, i la ciutat queda finalment alliberada.

En primera instància, podríem pensar que ha estat Judit qui ha aconseguit la victòria, basant-se només amb el seu enginy i els seus propis recursos. Però ella mateixa, des de l’inici del seu pla, era plenament conscient que Algú altre guiava els seus passos, i que la seva confiança absoluta en Déu era la veritable clau per a assolir l’èxit en la missió. Al principi, diu als sacerdots: «Abans del termini que heu fixat perquè la ciutat es rendeixi als nostres enemics, el Senyor es valdrà de mi per a salvar Israel» (Jdt 8, 33). I al final, quan entra de nou a Betúlia amb el cap d’Holofernes amagat al sarró, això és el primer que diu als seus congèneres: «Lloeu Déu, lloeu-lo! Lloeu Déu, que no ha refusat el seu amor al poble al poble d’Israel. Aquesta nit s’ha valgut de la meva mà per a abatre els nostres enemics» (Jdt 13, 14).

Giorgione pinta la seva Judit talment com si fos una heroïna
espiritual que ha vençut les parts malignes de la personalitat

¿Deu ser una simple casualitat l’afinitat fonètica entre «Bettina» i «Betúlia»? La profunda lliçó espiritual continguda al Llibre de Judit sembla perfectament transportable a la pel·lícula de Nàufrag: la divinitat ajuda als homes quan ells, havent reconegut la seva petitesa, s’ajuden a si mateixos. En efecte, és així: i també cal veure que en la seva salvació l’Home no fa res, sinó que és Déu qui ho fa tot a través seu. L’Home només ha de manifestar la seva plena disposició, la seva total entrega, el seu absolut reconeixement. Llavors Déu i l’Home, la divinitat i la creatura, caminen junts en la mateixa direcció, de manera tal que es fa impossible discriminar la voluntat divina de l’acció humana. I això mateix és el que passa a Nàufrag, en una segona instància més enllà de les aparences, per dessota de l’aparent mescla de casualitat, d’acció humana i de sort que permet la salvació de Chuck Noland.

Així es pot entendre la pel·lícula si veiem els quatre anys que passa el nostre home a la illa com un procés de transformació interior. Ja vam destacar el despertar de Chuck a l’avió, just abans de l’accident, com el primer d’una sèrie de «despertars» espirituals. La seva caiguda al mar, afegim ara, també era la primera d’una sèrie de «morts» simbòliques. Aquest seguit de despertars interiors i de morts igualment interiors culmina en «l’auto-sacrifici» que fa Chuck penjant una imatge de sí mateix de l’arbre sec que hi ha a la màxima alçada de la illa. Aquesta execució, que no arribem a veure, va passar –tal com ens revela el propi Chuck enmig d’una conversa amb Wilson– poc temps abans que la planxa metàl·lica, arrossegada per una tempesta, arribés a la platja. La planxa apareix llavors, no abans: podem pensar, doncs, que l’instrument decisiu per a la salvació del nàufrag no arriba per atzar, com hem suggerit abans, sinó com un regal dels déus, un cop ha culminat definitivament el procés de transformació. Talment com si alguna instància superior estigués pendent de la seva evolució, i reconegués el moment en què se li pot obrir la porta de sortida.

(Una altra digressió, ara en la línia de les etimologies bíbliques, a vegades fantasioses, pròpies d’un Filó d’Alexandria. La planxa en qüestió porta un nom: «Bakersfield» («BAKERSFIELD!», crida Chuck, entusiasmat, al trobar-la). En primera instància aquest és tan sols el nom d’una ciutat de Califòrnia, però desglossat en el seu sentit literal significa «camp del forner». Es podria interpretar que el procés de Chuck s’equipara simbòlicament a l’elaboració d’un pa, a partir d’una massa de farina vivificada per un pessic de llevat espiritual, i cuit tot plegat a foc lent durant quatre anys, en el forn de la illa, fins que es genera la seva nova identitat)

Tanmateix, tot plegat podria ser mera especulació. Ben mirat, fins al moment en què Chuck abandona la illa a bord del seu rai, la nostra interpretació espiritual s’estaria alimentant bàsicament d’allò que ja havíem vist en les dues primeres entregues d’aquest comentari: del poder simbòlic que es desprèn del «Caduceu de Bettina», d’una banda, i dels indicis que permetien interpretar l’accident d’avió en termes d’un acció colèrica dels déus, de l’altra banda. La resta del film, i sobretot el llarg segment que relata la vida de Chuck en la illa, segueix un patró narratiu de caràcter plenament realista, tal com ja hem assenyalat més d’una vegada. Però justament ara, quan Chuck ja ha abandonat la illa, trobem un nou indici que reafirma altrament la comprensió del film en la clau espiritual que estem defensant aquí. Es tracta del comentari que li fa Chuck a Wilson quan una forta ventada arrenca la planxa metàl·lica i se l'emporta. El nàufrag contempla com la seva vela, amb les ales angelicals del «Caduceu de Bettina», s'allunya volant pels aires, i comenta:

–Oh, they’re gone! 
And I don’t know why!

«Oh, se n’han anat!» (les ales, que no la planxa; el plural ho denota); «i no sé per què!». Quin altre sentit poden tenir aquestes paraules, sinó és el que nosaltres estem apuntant en la nostra anàlisi? Chuck no diu: «El vent se les ha emportat!», sinó que usa una forma personal, perquè ell entén que les ales han marxat per voluntat pròpia. I no expressa un lament davant d’un fet que el perjudica, com seria lògic dins una mentalitat purament racionalista, sinó que manifesta la seva sorpresa davant el nou gir dels esdeveniments, endevinant, dins una lògica de caràcter no racionalista sinó mític, que la desaparició de les ales assenyala l’entrada en una nova etapa del seu procés.

Al fer-se aquesta pregunta, al fer aquesta confessió, Chuck mostra ser plenament conscient que la divinitat determina el què, el com i el quan de les coses que passen en tot moment. Per a Chuck, com a conseqüència del seu procés de transformació, el món ara és ple de missatges que denoten la presència oculta de les instàncies superiors, missatges que apareixen contínuament barrejats amb la materialitat d’allò manifest. Són senyals que no només mostren l’existència efectiva d’un diàleg contínuament sostingut entre el pla de la creatura i el pla de la divinitat; sinó que, ademés, l’incumbeixen a ell directament, l’interpel·len a ell personalment. A partir del seu procés interior, de la seva transformació –pas d’individu modern absolutament alienat, a persona integrada en el flux de la Realitat–, Chuck ha après que els déus ens observen en tot moment i que la nostra vida es troba subjecta al seu examen i la seva avaluació. 

L'avió de la vida moderna solca el cel impulsada vertiginosament pels seus reactors; el rai de la vida autèntica navega sobre les aigües empès amorosament pel vent de l'Esperit. 

SOBRE NAUFRAGIS (2)

Secció: Cine del Canvi de Mil·lenni

Document: Nàufrag (Cast Away, R. Zemeckis, 2000)

Havíem dit que Nàufrag presenta allò espiritual de manera oculta, íntimament imbricat amb allò manifest. En funció d’això, es dóna un enorme contrast entre l’aparent inanitat de l’argument i la gran densitat d’informació que transporta cadascuna de les seqüències. Aquest contrast ja es va posar de manifest al comentar els minuts inicials del film, quan l’operari de Fedex recollia un paquet al ranxo de Bettina. Però tractar cada segment del text fílmic amb el mateix grau de deteniment generaria una anàlisi pràcticament inacabable; anirem saltant, doncs, cap als principals nodes de sentit de la pel·lícula, en els quals sempre podem recuperar la informació més important. Avui ens centrarem en l’episodi de l’accident d’avió.

La còlera dels déus

Recordem, abans que res, que ens trobem a la Nit de Nadal. Chuck i Kelly estaven sopant amb la família d’ell quan ha sonat el «busca» de Fedex  obligant-lo a incorporar-se a la feina. Els dos promesos han intercanviat els regals al cotxe, anant cap a l’aeroport; Kelly li ha fet entrega d’un rellotge antic, que havia estat propietat del seu besavi, amb un retrat d’ella; i Chuck, d’una manera teatral, li ha donat un paquet que no ha d’obrir fins la Nit de Cap d’Any, en què preveuen estar junts, i que té tot l’aspecte de contenir l’anell d’un casament que porten molt de temps posposant. Immediatament Chuck puja a l’avió, sota la fressa eixordadora, en un crescendo amenaçador, dels reactors.

Tot seguit el veiem dormint, amb els ulls tapats per un antifaç, assegut a la butaca de l’avió. Un sotrac el desperta; i aquest és el primer d’una sèrie de despertars que viurà Chuck en els propers dies. Tot i que apareixen plenament justificats des d’un punt de vista narratiu, aquests despertars poden ser  interpretats com fases successives d’una presa de consciència; marquen el progressiu despertar de la consciència –de la consciència de la Realitat– d’un home que fins avui la tenia adormida. Fins avui el nostre home, sempre pendent del rellotge, vivia tan entregat a la feina que deixava de banda la vida de parella (la petició de matrimoni sempre posposada), la pròpia integritat física (ja fa dies que un queixal corcat li fa la vida impossible), i els registres més humans de la seva personalitat (es mostra incapaç d’empatia amb el dolor del seu amic Stan, a la dona del qual, Mary, li han diagnosticat un càncer). D’aquí poc, quan es trobi abocat a la situació de nàufrag, començarà la revisió de totes aquestes absències (Chuck és un home absent, personatge masculí característic del final de segle XX i del cine d’aquesta època). Aquest primer despertar físic a dalt de l’avió, i el fet de treure’s l’antifaç que li cobreix els ulls, són els primers símptomes d’aquest despertar espiritual –tràgic, però alliberador.

Chuck s’havia adormit, doncs, en ple vol. El desperten els sotracs de l’aparell i s’aixeca del seient per anar a la cabina de l’avió. Els dos pilots i un tercer oficial  estan totalment concentrats en el pilotatge i les comunicacions per ràdio. Fa estona que han entrat en una tempesta terrible, s’han desviat del rumb previst, i no aconsegueixen establir cap contacte. Chuck, en l’estil que gasta habitualment amb les tripulacions (ja ho hem vist en un viatge anterior), intenta fer una broma: «Is this turbulence from Santa and those eight tiny reindeer...?» El tercer oficial el fa callar amb un gest: la situació és seriosa, i no es pot molestar als pilots.

Chuck obeeix el senyal de silenci, però no sembla gaire preocupat. El capità ordena activar els protocols d’emergència (particularment, usa el terme «contingency procedures»). El copilot comenta que mai no havia estat tant de temps fora de la cobertura de ràdio; i Al, l’assistent de vol, intervé per preguntar-li: «Has provat amb una freqüència més alta?». Chuck llança una mirada inexpressiva a la massa fosca de núvols i als llampecs que es veuen més enllà dels vidres de la cabina, i es retira per anar a fer-se la toilette al lavabo. Es treu el rellotge del canell i el deixa sobre la pica mentre es renta la cara.

Sense el seu sempitern i «sagrat» rellotge, i amb els ulls nets de lleganyes: ara ja està a punt, podem dir, per a veure amb total claredat la seva situació. És ara que la porta del lavabo s’obre sobtadament i Chuck surt disparat enlaire: l’avió s’està despressuritzant. L’assistent de vol, Al, li fa arribar la màscara d’oxigen i el commina a posar-se el cinturó de seguretat i l’armilla salvavides. Però ell desobeeix les ordres per recuperar el rellotge de Kelly i, dret com abans darrera de la cabina, mira novament a través dels vidres, però ara amb expressió de terror, veient com cauen amb gran celeritat en direcció a la convulsa superfície de l’oceà. 

Les escenes següents són d’un dramatisme extrem. L’aigua travessa la cabina amb violència i envaeix ràpidament l’interior de l’avió. Chuck pot respirar uns segons en una bossa d’aire formada sota el sostre, però un gemec sord preludia l’estripament del fusellatge, i una nova allau d’aigua enfonsa el nostre home. Dessota l’aigua, obre la bossa amb el bot inflable que abans li ha donat Al. Primer el bot surt disparat cap amunt, amb Chuck al darrera; però un cable s’enganxa al tros d’avió que s’enfonsa i tots tres –l’home, l’avió i el bot inflable– davallen cap a les profunditats del mar. Llavors el cable es trenca i Chuck, arrossegat altre cop pel bot inflable, torna a remuntar cap a la superfície. Amb tot això, Chuck ha anat primer avall, després amunt, de nou avall i finalment altre cop amunt, sempre a gran velocitat, sempre arrossegat per un objecte o altre, sempre com si fos un ninot, sense cap mena de control en cap moment.

A la superfície del mar la cosa no millora gaire. Arreu hi ha fragments de l’avió en flames; un dels reactors, desplaçant-se a la deriva, s’acosta perillosament sobre el bot, amb el seu soroll eixordador repetint el mateix crescendo d’abans, però ara vàries octaves més amenaçador. I, just quan sembla que el pobre Chuck quedarà esqueixat en mil bocins, el reactor explota, i el nostre home surt disparat ara en direcció horitzontal. Però Chuck sobreviu a l’explosió i, encara aferrat al bot, queda fora de l’abast de les flames. Ara ja només està sotmès a la pluja i a les tremendes oscil·lacions d’unes onades gegantines. La càmera, elevant-se sobre l’oceà, ens mostra Chuck i el bot, cada cop més minúsculs, elevant-se fins a l’alçada de muntanyes, per caure tot seguit dins profundes valls, ara engolit per la fosca de la nit, ara il·luminat per la llum intermitent dels llampecs...

Fins aquí la seqüència de l’accident, que està tractada, val a dir, amb un gran realisme. En la mateixa línia de la resta del film, no hi ha cap element que contradigui la mera crònica d’un esdeveniment, que podria ser perfectament real. Ara bé, i considerant ara només aquesta seqüència en particular, hi trobem una sèrie d’elements redundants que suggereixen l’existència d’un sentit simbòlic ocult darrera aquesta aparença tan realista. Sumats tots aquests elements (que provenen tant de les diferents situacions que s’encadenen en la seqüència, com de les imatges que veiem, així com de les poques frases que es profereixen durant el segment) es posarà de manifest que la seqüència de l’accident és en realitat la posada en escena –magnífica– d’un càstig generat per la còlera divina, conseqüència directa de la vida irreverent que duia Chuck fins a la data. L’avió, en aquest sentit, és una metàfora del pecat que ha comès: el vol de la màquina humana, elevant-se fins al cel, és una versió moderna del l’antic vol, insolent i desafiant, dels mítics Ícar i Faetó. El retrat de Chuck que se’ns ha fet en les seqüències del film anteriors a l’accident dóna suport a aquesta imatge de l’Home modern, que ha perdut tota humilitat i que s’eleva en les ales de l’orgull, sentint-se capaç d’emular els autèntics déus.

El vol de l’avió seria, per tant, el primer dels elements simbòlics. El segon seria el despertar de Chuck, que ja hem assenyalat abans; ara cal subratllar que és precisament un sotrac allò que el desperta. Un primer sotrac, en el qual podem començar ja a endevinar-hi l’acció de la mà de Zeus, per esmentar un déu  adequat al tema, un déu que està plenament decidit a mostrar-li a Chuck tota la seva potència. Zeus, el principal dels déus olímpics grecs, es representava precisament amb l’atribut d’un llamp, que podia llançar damunt dels homes. Però també es podria tractar, en termes cristians, de la Providència divina. Que sigui Zeus, la Providència, o qualsevol altra divinitat, no té cap importància en el film; allò important és que la tempesta denota la presència divina, l’existència efectiva d’un pla d’existència superior. Aquesta tempesta de Nàufrag és una tempesta terrible, formada per llamps i trons, vent huracanat i pluja incessant, desplegant-se enmig d’una nit fosca, per damunt de l’oceà embravit, immens... un escenari que deixa en flagrant evidència la petitesa del minúscul l’avió i dels petits homes que transporta.

Aquesta intuïció de l’acció dels déus es veu confirmada per les circumstàncies extraordinàries que té aquesta tempesta. D’una banda, el pilot ordena activar les «contingency procedures»; aquest terme en concret, contingència, ens situa pràcticament en un context teològic, en el qual aquell terme serveix per descriure la situació de precarietat d’una humanitat sotmesa en tot moment a la possibilitat de la mort.

D’altra banda els pilots –ben experimentats, pel que sembla– confessen que mai havien estat tant de temps fora de contacte per ràdio; aquest és un altre indici, més clar que l’anterior, d’una intervenció sobrenatural.

Encara un altre: l’assistent de vol, Al, suggereix provar d’emetre «en una freqüència més alta». No diu, com podria, «en una altra freqüència», ni «en una freqüència més baixa»; així, la seva sembla ser una instrucció per a interpretar la situació «realista» en una clau «més elevada», o sigui, en termes simbòlics. Una instrucció, podem afegir, adreçada no només a Chuck Noland, que a partir de l’accident es veurà forçat a avaluar la seva vida en una «freqüència més alta»; sinó adreçada també a l’espectador del film, a qui es convida subliminalment a interpretar la seqüència en un sentit ocult més enllà de les aparences (això últim entraria en relació amb la travessa per sota el «llindar de Bettina», que vam tractar en l’article anterior).

L’expressió de terror de Chuck al veure la superfície del mar llançant-se al seu damunt seria un signe redundant en la mateixa línia simbòlica; mentre pot, Chuck reacciona així –astorat– davant del misteri tremendum et fascinans que implica la manifestació divina. 

Després de la caiguda, ja ni l’astorament es pot permetre: les seves anades i vingudes, portat a ratxes, amunt i avall i d’un costat a l’altre, mogut com un ninot entre un perill gran i un altre de més gran encara, sense cap mena de control, revelen aquesta mateixa submissió absoluta al poder i la voluntat divins. I enmig de tots aquests perills, enmig d’aquesta còlera desfermada de tots els elements, la seva final supervivència només pot ser entesa com un miracle. Els déus el castiguen, però no d’una forma definitiva, a l’Infern; sinó al Purgatori, donant-li la possibilitat d’una redempció, d’una expiació dels seus pecats. Els déus el castiguen, sí, però també el salven, donant-li una segona oportunitat, la possibilitat de despertar a una vida genuïna.

Hi ha encara un últim indici que assenyala, d’una manera decisiva, cap a tot aquest àmbit de significat. Es tracta del comentari que fa Chuck, en to de broma, quan s’acosta a la cabina de vol després de despertar-se: «Is this turbulence from Santa...?» Què podem dir d’això? És el propi Chuck Noland, en un confús i incomplert estat de consciència sobre la seva situació, qui ens dóna la clau definitiva per a interpretar simbòlicament tota la seqüència: l’accident d’avió, les turbulències, la caiguda al mar... tot plegat, efectivament, està causat per «Santa» (ometent 'Klaus'), o sigui, per una potència espiritual desconeguda (desconeguda per inefable, podem pensar, però també  desconeguda, sobretot, per Chuck i per l’home modern que ell representa). 

Cal recordar aquí, de nou, que tot això passa a la nit de Nadal, i que la sortida de Chuck del sopar familiar té tots els trets propis d'un pecat, d'una transgressió d'allò sagrat. El to de broma amb què pronuncia la seva frase –en el fons seriosa i veritable, com es veu tot seguit al film– és un altre símptoma evident de la seva manca de sensibilitat davant d’allò espiritual, la seva irreverència, la seva manca d’humilitat, la seva hybris. Chuck fa broma sobre allò més important, just uns segons abans que això mateix es manifesti davant d’ell amb tota la potència de la seva còlera, i, també, amb tota la generositat del seu amor.

L’avió en què vola Chuck, com passa en els somnis, és una metàfora vehicular de la seva vida i de la seva personalitat; de la seva ànima. Ell no la dirigeix; ho fan uns homes que ell només creu conèixer, tot i que en realitat tots ells obeeixen el comandament d’una empresa comercial sense rostre; o sigui, en el fons, una part inconscient de sí mateix. Aquest avió s’eleva com Ícar pels aires, volent atènyer el sol (de nit!), amb la pretensió d’emular els déus, significant la vana pressumpció que la sola voluntat humana, el pur ego, pot governar i controlar el propi destí. Els cinc tripulants de l’aparell són, tots ells, homes: es tracta per tant d’una definició excloent de la identitat humana, formada únicament per diferents aspectes d’allò masculí, i deixant de banda la part femenina del ser (que es troba, recordem-ho, isolada enmig d’un desert marronós de masculinitat absent). Chuck Noland, exemple de l’home modern del canvi de mil·lenni, és com aquest avió, o sigui: un home que no toca terra. Es tracta de l’Home No-land, de la humanitat sense terra, o sigui, sense fonaments espirituals.

A partir de l’accident, aquesta personalitat col·lectiva i històrica, simbolitzada en la figura central de Chuck Noland, anirà visquent successives morts i successius despertars fins a completar-se i esdevenir un ésser humà autèntic, connectat amb la totalitat de les potències humanes i divines. Però això no serà fins després d’un llarg i dur aprenentatge en la seva petita illa, el petit reducte de terra masculina rodejat per totes bandes per la massa femenina d’una mar enfadada i colèrica...

SOBRE NAUFRAGIS (1)

Secció: Cine del Canvi de Mil·lenni

Document: Nàufrag (Cast Away, R. Zemeckis, 2000)

¿Qui ho diria, que un film com Nàufrag es situa de ple dins «la problemàtica espiritual» –que diria Gastón Soublette– «de l’home contemporani»? I és que, de fet, no hi ha gaires pel·lícules com aquesta, que mostrin allò espiritual d’una forma implícita; o sigui, no esmentant-ho directament, sinó deixant-ho endevinar a través d’una trama aparentment profana. De tal manera és així que una visió poc curosa del film protagonitzat per Tom Hanks fa pensar que no s’hi troba res d’espiritual en absolut; però una visualització repetida i atenta als detalls ens mostrarà tot el contrari. Allò espiritual se’ns presenta aquí, doncs, de la manera potser més adequada i justa; és a dir, en la seva íntima imbricació amb el món de la manifestació, però ocult en el seu dins, i per tant demanant una mirada profunda i una actitud reflexiva per tal de poder captar-ho.

La pel·lícula es divideix molt clarament en tres parts: la primera ens mostra sumàriament com és la vida de Chuck Noland, un càrrec operatiu de l’empresa de missatgeria Fedex, molt eficient i dinàmic, que planeja casar-se algun dia amb la seva novia Kelly. Un terrible accident d’avió assenyala el pas a la part central, en què trobem a Chuck com a nàufrag solitari, adaptant-se a la dura vida en una illa tropical, deserta i rodejada d’una infranquejable barrera d’esculls. En aquesta illa hi passarà quatre anys sencers, abans de poder tornar –tercera part– a la civilització. Aquest breu resum descriu els esdeveniments del relat en la seva dimensió literal, immediata; i, en aquest sentit, la història pot semblar bastant anodina. Però des del principi mateix trobem senyals que apunten fortament cap a nivells més profunds de significat. Ens dedicarem a seguir-los, a partir d’avui i durant unes quantes jornades, començant per la seqüència inicial del film.

L’amor de Bettina

El primer que veiem a la pantalla és el paisatge desolat d’una immensa planura àrida i deserta. El seu color ocre s’estén de forma homogènia cap als quatre punts cardinals, sota un cel blau gairebé despullat de núvols. Un camió de Fedex arriba a una cruïlla de quatre carreteres situada enmig d’aquest no-res; el seguim fins a l’entrada d’un ranxo, on veiem cinc o sis arbres dispersos que sobreviuen amb prou feines enmig de la mateixa terra marró, que sembla que hagi d’envair-ho tot.  

Un senzill arc de fusta dóna la benvinguda al recinte del ranxo: el capçal està presidit pels dos noms d’una parella heterosexual, «Dick» i «Bettina». Entremig dels dos noms hi ha l’habitual signe de conjunció, «&», però està integrat dins un signe més gran format per unes ales obertes unides per baix amb uns cercles. Tal com es veu a la fotografia, aquest símbol es troba reproduït en forma de diverses escultures –sense el signe ‘&’– disperses sobre el terreny propi del ranxo. Aquestes escultures, ubicades tan sols a la dreta del camí, per la seva disposició, forma i color, sembla com si imitessin els arbres mig secs que hi ha a l’altra banda.

L’operari de Fedex baixa del camió i penetra al taller en què Bettina, la dona de la casa, està soldant una nova escultura, igual que les altres. Ella saluda a l’operari, pel seu nom –«Ramon»–, i li assenyala, sense deixar de treballar, el paquet que ha de recollir; també li anuncia que haurà de tornar pocs dies més endavant –«dijous», diu–  a recollir-ne un altre. Tot plegat ens indica que aquesta situació es repeteix normalment, i que Bettina envia paquets com aquest amb gran assiduïtat. En el paquet que Ramon porta cap al camió hi veiem, novament, les dues ales unides per cèrcols, pintades amb color daurat. 

Aquestes ales tindran una presència forta i constant tot al llarg del film. Primer les seguim, dibuixades en el paquet que ha recollit Ramon, fins a Moscou, on hi ha Dick, el marit de Bettina (i on també trobem al protagonista de la pel·lícula, Chuck Noland). Després tornen a aparèixer, dibuixades en un altre paquet de Fedex (potser el que Ramon va recollir «dijous»), però ara a la illa en què va a parar Chuck. Aquest últim manté el paquet durant tota la seva peripècia, inspirat precisament per les ales dibuixades al cartró; i ell mateix les reprodueix vàries vegades a la paret de la seva cova, com si fossin pintures rupestres. I al final del film, Chuck porta aquest paquet –atrotinat però indemne– de retorn al ranxo de Bettina (mentre Elvis canta «Return to sender...»).

La forta presència de les ales és directament proporcional a la seva gran importància en el sentit del film; en conseqüència, cal aturar-se a analitzar-les. Abans que res, s’ha de descartar que es tracti merament d’un McGuffin a l’estil hitchcockià, o sigui, un objecte enigmàtic que no té cap importància per sí mateix sinó únicament com a dinamitzador de l’argument del film. Això sí que podria aplicar-se, potser, al paquet de Fedex que conserva Chuck a la illa, amb un contingut que no arribem a conèixer mai. Però les ales tenen un comportament apart, molt més ric i complex que el d’aquest paquet.

En un principi, estarien relacionades amb la idea de «destí». Efectivament, la vida de Chuck Noland sembla estar directament lligada a aquestes ales. En primer lloc, l’un i les altres viatgen en el mateix avió, que s’estavella al mar; i tots dos són transportats igualment per les ones fins a la sorra de la platja. Després, les ales col·laboren (en un rang pràcticament equivalent a la imatge de Kelly en el rellotge) en mantenir vives les esperances de Chuck durant els quatre anys que passa a la illa. Finalment, les ales acompanyen a Chuck al ranxo del principi del film, i quan les veu pintades al darrera de la furgoneta pick-up de Bettina sembla com si ell decidís seguir-les. Les ales, finalment, han assenyalat a Chuck l’existència de Bettina, amb qui començarà –probablement– una nova vida; potser estava escrit que al llindar del ranxo –en comptes del nom de «Dick», que ja ha estat retirat–, hi figurés la parella «Chuck & Bettina». La cosa sembla encaixar, en efecte; però la simple idea de «destí» es queda curta a l’hora de donar compte de l’abast de sentit de les ales. Els atributs que pren aquest símbol en el film ens permeten aprofundir encara més en la seva significació, deixant enrera el camp estèril de la mera superstició i llevant l’àncora de la interpretació en les aigües més fecundes de l’espiritualitat.

Si tornem a la primera aparició del símbol de les ales, al llindar del ranxo, veurem que s’estableix una connexió directa entre elles i la conjunció «&». Es posa així de manifest que els dos signes, l’un dins de l’altre, ocupen el mateix lloc –i compleixen la mateixa funció– entre els noms de «Dick» i de «Bettina». Un altre dibuix, el d’un cor, hagués complert aquesta mateixa funció; o sigui, la de representar, com és evident, l’amor. Les ales, doncs, transporten entre d’altres coses el concepte de l’amor de parella. Amb aquest símbol, Bettina reprodueix arreu, insistentment, la seva idea de l’amor. I d’aquesta manera, les seves escultures i dibuixos venen a ser com una crida, com una invitació, com un reclam amorós que s’estén per les quatre puntes del món. Però no és un amor qualsevol, sinó un Amor alat: es tracta d’un amor que fa volar, que eleva pels aires.

Aquest amor elevador té dues ales, iguals de mida, i simètriques; una per ella, i l’altre per ell. I això implica que si l’altre no correspon en els mateixos termes –com és el cas de Dick, manifestament– aquest amor no volarà mai. Al contrari del seu marit, a qui trobem a Moscou amb una amant, Bettina alimenta i anhela un amor de parella que va més enllà del sexe. Podríem dir per tant que l’amor de Bettina és un «amor platònic». Ara bé: aquest concepte es pot entendre segons el seu ús vulgar, o sigui, com un amor purament imaginari que no arriba mai a acomplir-se (i llavors les ales –d’àngel, i per tant asexuades– representarien la naturalesa purament imaginària d’aquest amor); o bé en el seu sentit original, és a dir, com un amor que allibera de les cadenes físiques i que permet elevar l’ànima fins la divinitat (i llavors les ales són realment signe d’elevació espiritual). Però podem descartar la primera accepció: l’argument sencer de Nàufrag aporta tot d’elements que apunten clarament, i de forma redundant, al caràcter espiritual d’això que estic anomenant «amor de Bettina».

Ja tractarem els altres elements a mesura que apareguin; però abans cal completar l’anàlisi del primer i, probablement, més important de tots ells: el mateix símbol, precisament, de les ales i els cercles. I és que aquest símbol, compost de dues ales obertes a la part superior i uns cercles a la part inferior, presenta una gran semblança amb un altre símbol, consagrat, molt antic, que transporta la mateixa significació que estem apuntant aquí per al disseny de Bettina; el Caduceu d’Hermes. Estem parlant aquí d’un Símbol, en majúscula:

Les semblances formals entre el símbol concebut per Bettina i el Caduceu salten clarament a la vista. ¿S’ha inspirat Bettina en el símbol tradicional, o ha sorgit espontàniament de la seva imaginació creadora? No ho sabem, i no té gaire importància; en qualsevol cas, el seu símbol és una variant personalitzada d’aquell altre, i per tant és totalment lícit aplicar-li els mateixos continguts. Concretats aquí primerament, cal dir-ho, en una dimensió específicament amorosa; però sense que això descarti els altres significats que s’hi poden associar. 

En el seu diccionari de símbols, Juan-Eduardo Cirlot parla del Caduceu en aquests termes: 

En realidad, lo que define la esencia del caduceo es menos la naturaleza y el sentido de sus elementos que su composición. La organización por perfecta simetría bilateral (…) expresa siempre la misma idea de equilibrio activo, de fuerzas adversarias que se contrarrestan para dar lugar a una forma estática y superior. En el caduceo, esta binariedad equilibrada es doble: las serpientes y las alas, por lo que ratifica ese estado supremo de fuerza y autodominio (y, en consecuencia, de salud) en el plano inferior (serpientes, instintos) y en el superior (alas, espíritu) (Diccionario de Símbolos, Barcelona, Labor, 1984, pp. 113-114)

Ara s’entén que la «crida»  de Bettina no és simplement un reclam amorós, sinó que és la crida a la recerca espiritual. Aquesta explicació de Cirlot dibuixa un marc general de significat en el qual hi encaixa la concepció amorosa de Bettina. El simbolista no parla aquí d’amor, específicament, però sí presenta una variació en la qual podem encabir-hi la complementarietat de masculí i femení:

desde el punto de vista esotérico la vara del caduceo corresponde al eje del mundo y sus serpientes aluden a la fuerza Kundalini, que, según las enseñanzas tántricas, permanece dormida y enroscada sobre sí misma en la base de la columna vertebral (símbolo de la facultad evolutiva de la energía pura)  

Aquí Cirlot omet explicar que les dues serps del Caduceu representen els canals energètics Ida i Pingala, que poden associar-se respectivament als principis masculí i femení, i que neutralitzen la seva oposició o complementarietat en el canal central Sushumna. L’autor afegeix també altres significats que, ni que sigui d’una manera secundària o indirecta, es podrien relacionar amb l’argument de Nàufrago, ja sigui en algun dels seus segments o en la seva totalitat. Tot plegat són al·lusions que provenen de la potència significant d’un símbol d’aquestes característiques.

Desde el punto de vista de los elementos, el caduceo representa su integración, correspondiendo la vara a la tierra, las alas al aire, las serpientes al agua y al fuego (movimiento ondulatorio de la onda y de la llama)

(En aquest sentit, pensem en la important presència –protagonisme, inclús– dels elements de la naturalesa en la segona part del film)

Según [Marius] Schneider, las dos S formadas por las serpientes corresponden a enfermedad y convalecencia.

(L’aventura de Chuck Noland es pot interpretar també, com veurem, en clau d’una malaltia de l’ànima, i la seva convalescència)

La Antigüedad, incluso griega, atribuyó poder mágico al caduceo. Hay leyendas que se refieren a la transformación en oro de lo tocado por el caduceo de Mercurio (…) incluso las tinieblas podían ser convertidas en luz por virtud de ese símbolo de la fuerza suprema cedida a su mensajero por el padre de los dioses.

(Pel que fa al poder màgic del símbol, recordem el que s’ha dit abans sobre el «destí». I la seva capacitat per a transformar també queda palesa quan s’entén l’exili forçat del nàufrag a la illa com un procés de purificació espiritual).

En definitiva: la ubiqua presència d’aquest símbol a Nàufrag –reproduït tan pluralment per Bettina i Chuck; present tot al llarg del metratge; i amb la transcendència que té en l’argument– constitueix l’indici més clar de l’existència d’una dimensió oculta de sentit espiritual en aquesta pel·lícula.

Vista novament sota aquest prisma, l’escena inicial del film, que ja hem descrit al principi, adquireix encara un sentit diferent, ara de caràcter metalingüístic. Des d’aquest punt de vista, el pas del camió de Fedex per dessota del llindar coronat amb el «Caduceu de Bettina» pot voler significar el pas de l’espectador de la pel·lícula (o sigui, de cadascun de nosaltres) des d’un món profà, com és el propi del cinema en particular i de la vida moderna en general, cap a un altre món carregat de significats simbòlics –el propi, doncs, d’una pel·lícula diferent, com és aquesta de Robert Zemeckis. Travessar el llindar de «Dick & Bettina» és travessar el llindar de Nàufrag, que és travessar el llindar cap a un món espiritualitzat. 

En aquesta línia, doncs, la planura desèrtica (Soublette en diria la chatura) que rodeja el ranxo seria una metàfora paisatgística del nostre món modern; materialista, desespiritualitzat, desencantat. I les precàries tanques de fusta que delimiten el terreny del ranxo marcarien la mera supervivència d’un últim reducte nodrit per la força de l’Amor i habitat encara per l’Esperit. Un reducte que, abandonat per bona part de la Humanitat, i amenaçat de ser finalment devorat pel desert, amb prou feines aconsegueix mantenir vius uns pocs arbres enmig del no-res; i també enviar, de tant en tant, algun senyal revelador a l’exterior...