SOBRE NAUFRAGIS (1)

Secció: Cine del Canvi de Mil·lenni

Document: Nàufrag (Cast Away, R. Zemeckis, 2000)

¿Qui ho diria, que un film com Nàufrag es situa de ple dins «la problemàtica espiritual» –que diria Gastón Soublette– «de l’home contemporani»? I és que, de fet, no hi ha gaires pel·lícules com aquesta, que mostrin allò espiritual d’una forma implícita; o sigui, no esmentant-ho directament, sinó deixant-ho endevinar a través d’una trama aparentment profana. De tal manera és així que una visió poc curosa del film protagonitzat per Tom Hanks fa pensar que no s’hi troba res d’espiritual en absolut; però una visualització repetida i atenta als detalls ens mostrarà tot el contrari. Allò espiritual se’ns presenta aquí, doncs, de la manera potser més adequada i justa; és a dir, en la seva íntima imbricació amb el món de la manifestació, però ocult en el seu dins, i per tant demanant una mirada profunda i una actitud reflexiva per tal de poder captar-ho.

La pel·lícula es divideix molt clarament en tres parts: la primera ens mostra sumàriament com és la vida de Chuck Noland, un càrrec operatiu de l’empresa de missatgeria Fedex, molt eficient i dinàmic, que planeja casar-se algun dia amb la seva novia Kelly. Un terrible accident d’avió assenyala el pas a la part central, en què trobem a Chuck com a nàufrag solitari, adaptant-se a la dura vida en una illa tropical, deserta i rodejada d’una infranquejable barrera d’esculls. En aquesta illa hi passarà quatre anys sencers, abans de poder tornar –tercera part– a la civilització. Aquest breu resum descriu els esdeveniments del relat en la seva dimensió literal, immediata; i, en aquest sentit, la història pot semblar bastant anodina. Però des del principi mateix trobem senyals que apunten fortament cap a nivells més profunds de significat. Ens dedicarem a seguir-los, a partir d’avui i durant unes quantes jornades, començant per la seqüència inicial del film.

L’amor de Bettina

El primer que veiem a la pantalla és el paisatge desolat d’una immensa planura àrida i deserta. El seu color ocre s’estén de forma homogènia cap als quatre punts cardinals, sota un cel blau gairebé despullat de núvols. Un camió de Fedex arriba a una cruïlla de quatre carreteres situada enmig d’aquest no-res; el seguim fins a l’entrada d’un ranxo, on veiem cinc o sis arbres dispersos que sobreviuen amb prou feines enmig de la mateixa terra marró, que sembla que hagi d’envair-ho tot.  

Un senzill arc de fusta dóna la benvinguda al recinte del ranxo: el capçal està presidit pels dos noms d’una parella heterosexual, «Dick» i «Bettina». Entremig dels dos noms hi ha l’habitual signe de conjunció, «&», però està integrat dins un signe més gran format per unes ales obertes unides per baix amb uns cercles. Tal com es veu a la fotografia, aquest símbol es troba reproduït en forma de diverses escultures –sense el signe ‘&’– disperses sobre el terreny propi del ranxo. Aquestes escultures, ubicades tan sols a la dreta del camí, per la seva disposició, forma i color, sembla com si imitessin els arbres mig secs que hi ha a l’altra banda.

L’operari de Fedex baixa del camió i penetra al taller en què Bettina, la dona de la casa, està soldant una nova escultura, igual que les altres. Ella saluda a l’operari, pel seu nom –«Ramon»–, i li assenyala, sense deixar de treballar, el paquet que ha de recollir; també li anuncia que haurà de tornar pocs dies més endavant –«dijous», diu–  a recollir-ne un altre. Tot plegat ens indica que aquesta situació es repeteix normalment, i que Bettina envia paquets com aquest amb gran assiduïtat. En el paquet que Ramon porta cap al camió hi veiem, novament, les dues ales unides per cèrcols, pintades amb color daurat. 

Aquestes ales tindran una presència forta i constant tot al llarg del film. Primer les seguim, dibuixades en el paquet que ha recollit Ramon, fins a Moscou, on hi ha Dick, el marit de Bettina (i on també trobem al protagonista de la pel·lícula, Chuck Noland). Després tornen a aparèixer, dibuixades en un altre paquet de Fedex (potser el que Ramon va recollir «dijous»), però ara a la illa en què va a parar Chuck. Aquest últim manté el paquet durant tota la seva peripècia, inspirat precisament per les ales dibuixades al cartró; i ell mateix les reprodueix vàries vegades a la paret de la seva cova, com si fossin pintures rupestres. I al final del film, Chuck porta aquest paquet –atrotinat però indemne– de retorn al ranxo de Bettina (mentre Elvis canta «Return to sender...»).

La forta presència de les ales és directament proporcional a la seva gran importància en el sentit del film; en conseqüència, cal aturar-se a analitzar-les. Abans que res, s’ha de descartar que es tracti merament d’un McGuffin a l’estil hitchcockià, o sigui, un objecte enigmàtic que no té cap importància per sí mateix sinó únicament com a dinamitzador de l’argument del film. Això sí que podria aplicar-se, potser, al paquet de Fedex que conserva Chuck a la illa, amb un contingut que no arribem a conèixer mai. Però les ales tenen un comportament apart, molt més ric i complex que el d’aquest paquet.

En un principi, estarien relacionades amb la idea de «destí». Efectivament, la vida de Chuck Noland sembla estar directament lligada a aquestes ales. En primer lloc, l’un i les altres viatgen en el mateix avió, que s’estavella al mar; i tots dos són transportats igualment per les ones fins a la sorra de la platja. Després, les ales col·laboren (en un rang pràcticament equivalent a la imatge de Kelly en el rellotge) en mantenir vives les esperances de Chuck durant els quatre anys que passa a la illa. Finalment, les ales acompanyen a Chuck al ranxo del principi del film, i quan les veu pintades al darrera de la furgoneta pick-up de Bettina sembla com si ell decidís seguir-les. Les ales, finalment, han assenyalat a Chuck l’existència de Bettina, amb qui començarà –probablement– una nova vida; potser estava escrit que al llindar del ranxo –en comptes del nom de «Dick», que ja ha estat retirat–, hi figurés la parella «Chuck & Bettina». La cosa sembla encaixar, en efecte; però la simple idea de «destí» es queda curta a l’hora de donar compte de l’abast de sentit de les ales. Els atributs que pren aquest símbol en el film ens permeten aprofundir encara més en la seva significació, deixant enrera el camp estèril de la mera superstició i llevant l’àncora de la interpretació en les aigües més fecundes de l’espiritualitat.

Si tornem a la primera aparició del símbol de les ales, al llindar del ranxo, veurem que s’estableix una connexió directa entre elles i la conjunció «&». Es posa així de manifest que els dos signes, l’un dins de l’altre, ocupen el mateix lloc –i compleixen la mateixa funció– entre els noms de «Dick» i de «Bettina». Un altre dibuix, el d’un cor, hagués complert aquesta mateixa funció; o sigui, la de representar, com és evident, l’amor. Les ales, doncs, transporten entre d’altres coses el concepte de l’amor de parella. Amb aquest símbol, Bettina reprodueix arreu, insistentment, la seva idea de l’amor. I d’aquesta manera, les seves escultures i dibuixos venen a ser com una crida, com una invitació, com un reclam amorós que s’estén per les quatre puntes del món. Però no és un amor qualsevol, sinó un Amor alat: es tracta d’un amor que fa volar, que eleva pels aires.

Aquest amor elevador té dues ales, iguals de mida, i simètriques; una per ella, i l’altre per ell. I això implica que si l’altre no correspon en els mateixos termes –com és el cas de Dick, manifestament– aquest amor no volarà mai. Al contrari del seu marit, a qui trobem a Moscou amb una amant, Bettina alimenta i anhela un amor de parella que va més enllà del sexe. Podríem dir per tant que l’amor de Bettina és un «amor platònic». Ara bé: aquest concepte es pot entendre segons el seu ús vulgar, o sigui, com un amor purament imaginari que no arriba mai a acomplir-se (i llavors les ales –d’àngel, i per tant asexuades– representarien la naturalesa purament imaginària d’aquest amor); o bé en el seu sentit original, és a dir, com un amor que allibera de les cadenes físiques i que permet elevar l’ànima fins la divinitat (i llavors les ales són realment signe d’elevació espiritual). Però podem descartar la primera accepció: l’argument sencer de Nàufrag aporta tot d’elements que apunten clarament, i de forma redundant, al caràcter espiritual d’això que estic anomenant «amor de Bettina».

Ja tractarem els altres elements a mesura que apareguin; però abans cal completar l’anàlisi del primer i, probablement, més important de tots ells: el mateix símbol, precisament, de les ales i els cercles. I és que aquest símbol, compost de dues ales obertes a la part superior i uns cercles a la part inferior, presenta una gran semblança amb un altre símbol, consagrat, molt antic, que transporta la mateixa significació que estem apuntant aquí per al disseny de Bettina; el Caduceu d’Hermes. Estem parlant aquí d’un Símbol, en majúscula:

Les semblances formals entre el símbol concebut per Bettina i el Caduceu salten clarament a la vista. ¿S’ha inspirat Bettina en el símbol tradicional, o ha sorgit espontàniament de la seva imaginació creadora? No ho sabem, i no té gaire importància; en qualsevol cas, el seu símbol és una variant personalitzada d’aquell altre, i per tant és totalment lícit aplicar-li els mateixos continguts. Concretats aquí primerament, cal dir-ho, en una dimensió específicament amorosa; però sense que això descarti els altres significats que s’hi poden associar. 

En el seu diccionari de símbols, Juan-Eduardo Cirlot parla del Caduceu en aquests termes: 

En realidad, lo que define la esencia del caduceo es menos la naturaleza y el sentido de sus elementos que su composición. La organización por perfecta simetría bilateral (…) expresa siempre la misma idea de equilibrio activo, de fuerzas adversarias que se contrarrestan para dar lugar a una forma estática y superior. En el caduceo, esta binariedad equilibrada es doble: las serpientes y las alas, por lo que ratifica ese estado supremo de fuerza y autodominio (y, en consecuencia, de salud) en el plano inferior (serpientes, instintos) y en el superior (alas, espíritu) (Diccionario de Símbolos, Barcelona, Labor, 1984, pp. 113-114)

Ara s’entén que la «crida»  de Bettina no és simplement un reclam amorós, sinó que és la crida a la recerca espiritual. Aquesta explicació de Cirlot dibuixa un marc general de significat en el qual hi encaixa la concepció amorosa de Bettina. El simbolista no parla aquí d’amor, específicament, però sí presenta una variació en la qual podem encabir-hi la complementarietat de masculí i femení:

desde el punto de vista esotérico la vara del caduceo corresponde al eje del mundo y sus serpientes aluden a la fuerza Kundalini, que, según las enseñanzas tántricas, permanece dormida y enroscada sobre sí misma en la base de la columna vertebral (símbolo de la facultad evolutiva de la energía pura)  

Aquí Cirlot omet explicar que les dues serps del Caduceu representen els canals energètics Ida i Pingala, que poden associar-se respectivament als principis masculí i femení, i que neutralitzen la seva oposició o complementarietat en el canal central Sushumna. L’autor afegeix també altres significats que, ni que sigui d’una manera secundària o indirecta, es podrien relacionar amb l’argument de Nàufrago, ja sigui en algun dels seus segments o en la seva totalitat. Tot plegat són al·lusions que provenen de la potència significant d’un símbol d’aquestes característiques.

Desde el punto de vista de los elementos, el caduceo representa su integración, correspondiendo la vara a la tierra, las alas al aire, las serpientes al agua y al fuego (movimiento ondulatorio de la onda y de la llama)

(En aquest sentit, pensem en la important presència –protagonisme, inclús– dels elements de la naturalesa en la segona part del film)

Según [Marius] Schneider, las dos S formadas por las serpientes corresponden a enfermedad y convalecencia.

(L’aventura de Chuck Noland es pot interpretar també, com veurem, en clau d’una malaltia de l’ànima, i la seva convalescència)

La Antigüedad, incluso griega, atribuyó poder mágico al caduceo. Hay leyendas que se refieren a la transformación en oro de lo tocado por el caduceo de Mercurio (…) incluso las tinieblas podían ser convertidas en luz por virtud de ese símbolo de la fuerza suprema cedida a su mensajero por el padre de los dioses.

(Pel que fa al poder màgic del símbol, recordem el que s’ha dit abans sobre el «destí». I la seva capacitat per a transformar també queda palesa quan s’entén l’exili forçat del nàufrag a la illa com un procés de purificació espiritual).

En definitiva: la ubiqua presència d’aquest símbol a Nàufrag –reproduït tan pluralment per Bettina i Chuck; present tot al llarg del metratge; i amb la transcendència que té en l’argument– constitueix l’indici més clar de l’existència d’una dimensió oculta de sentit espiritual en aquesta pel·lícula.

Vista novament sota aquest prisma, l’escena inicial del film, que ja hem descrit al principi, adquireix encara un sentit diferent, ara de caràcter metalingüístic. Des d’aquest punt de vista, el pas del camió de Fedex per dessota del llindar coronat amb el «Caduceu de Bettina» pot voler significar el pas de l’espectador de la pel·lícula (o sigui, de cadascun de nosaltres) des d’un món profà, com és el propi del cinema en particular i de la vida moderna en general, cap a un altre món carregat de significats simbòlics –el propi, doncs, d’una pel·lícula diferent, com és aquesta de Robert Zemeckis. Travessar el llindar de «Dick & Bettina» és travessar el llindar de Nàufrag, que és travessar el llindar cap a un món espiritualitzat. 

En aquesta línia, doncs, la planura desèrtica (Soublette en diria la chatura) que rodeja el ranxo seria una metàfora paisatgística del nostre món modern; materialista, desespiritualitzat, desencantat. I les precàries tanques de fusta que delimiten el terreny del ranxo marcarien la mera supervivència d’un últim reducte nodrit per la força de l’Amor i habitat encara per l’Esperit. Un reducte que, abandonat per bona part de la Humanitat, i amenaçat de ser finalment devorat pel desert, amb prou feines aconsegueix mantenir vius uns pocs arbres enmig del no-res; i també enviar, de tant en tant, algun senyal revelador a l’exterior...