·

Surt a la llum 

La posesión demoníaca de Charles Chaplin

(El sentido oculto de Luces de la ciudad)

·(Málaga, Círculo Rojo, 2023)

·

(Foto de Maria Salicrú)

·

A l’any 2001 vaig llegir una anàlisi del sentit de City Lights (Llums de la ciutat, de 1931, signada per Charles Chaplin), feta pel xil·lè Gastón Soublette, al seu llibre Mensajes secretos del cine. En un moment donat, en aquesta anàlisi es suggeria que la protagonista femenina del film, la jove florista cega, venia a ser una metàfora de l’ànima del propi Chaplin. Aquí va començar tot.

·

Durant els 18 anys següents, ara i adés, vaig estar mirant i re-mirant la pel·lícula; llegint i re-llegint llibres sobre la mateixa; llegint i re-llegint biografies de Chaplin; llegint i re-llegint testimonis de persones que l’havien conegut a fons. Amb tot això, vaig entendre que City Lights era en realitat una al·legoria que parlava del món interior del célebre cineasta: una mena de confessió oculta sobre la pèrdua d’humanitat que havia acompanyat, en una relació de causa-efecte, el seu fulgurant ascens cap a l’èxit. Una al·legoria, doncs, de caire eminentment psicològic.

·

M’equivocava. Durant tot aquest temps vaig estar acostant-me a l’autèntica dimensió de sentit de la història; però, de fet, vaig quedar molt, molt lluny d’assolir-la.

·

Durant els divuit anys que vaig tenir City Lights davant dels nassos, mirant-la, per dir-ho així, amb lupa, en cap moment vaig veure-hi representat cap dimoni, i mai se’m va passar pel cap, ni per un moment, la possibilitat que la pel·lícula, més enllà de l’ànima de Chaplin, estigués parlant de res sobrenatural. Encara més: si algú m’hagués preguntat, durant aquest temps, si jo creia o deixava de creure en l’existència dels dimonis, li hagués dit que ni sí ni no, perquè no en tenia cap experiència, i també perquè no m’interessaven en absolut.

·

A partir de l’any 2020, però, i durant els tres anys següents, d’una forma completament sorpresiva, la pel·lícula se’m va mostrar des d’una perspectiva completament nova. La pròpia pel·lícula es va encarregar de desdir-me dels meus plantejaments anteriors, de corregir els meus errors, i de dirigir la meva atenció i la meva comprensió cap al veritable sentit que s’ocultava sota la superficie. Així és com vaig arribar a escriure La posesión…

·

I d’aquesta manera, ara em veig en cor d’afirmar, des d'una convicció absoluta, que City Lights és efectivament una al·legoria; però no psicològica, sinó espiritual. I, també, que la pèrdua real d’humanitat de Chaplin, juntament amb el seu ascens cap a l’èxit, no es vinculen entre sí per una relació de causa-efecte, sinó que ambdós processos van ser els senyals visibles -la cara i la creu per ser exactes- de l'estat de possessió demoníaca -sí: possessió demoníaca; tal com sona- que va patir el cineasta durant bona part de la seva vida.

·

En seguirem parlant...

·

·

·

LLUMS DE LA CIUTAT (2)

CITY LIGHTS,

O LA FORÇA REDEMPTORA DE L'AMOR

Anvers: Charlot salva la noia  

En la seva línia argumental principal, City Lights és la història d’un individu que ho dona tot per tal de salvar una pobra noia. Parlant en propietat, podem dir que City Lights constitueix la crònica d’una redempció. Segons el diccionari, «redempció», en una primera accepció, és l’alliberament de l’esclavatge o d’alguna altra situació penosa, assolit pel pagament d’un rescat.

Al principi del film, la noia es troba efectivament en una situació dissortada; és cega i és pobra. Més endavant la cosa va a pitjor, quan la salut de la noia s’esquerda, i no pot continuar venent flors al carrer. Aquí és quan ell, Charlot, pren una decisió: insòlitament, treballarà per ajudar-la.

Poc temps després arriba l’avís d’un imminent desnonament. La iaia, una anciana, i ella, encara malalta, tenen només un dia per pagar el lloguer que deuen, o les posaran al carrer. Davant d’això, la resolució de Charlot s’intensifica, es redobla; si abans havia dedicat temps i esforç per aconseguir un migrat salari, ara les noves circumstàncies l’obliguen a una acció desesperada; en la qual, però, fracassa.

Tanmateix, un cop de sort li permet aconseguir una gran quantitat de diners. Això li suposarà l’ingrés a presó per una temporada llarga, degut a un malentès; el preu màxim que paga Charlot, doncs, és la seva llibertat. Però abans d'això haurà pogut saldar el deute la noia, curar-la de la seva ceguesa i procurar-li una subsegüent prosperitat.

Revers: la noia salva Charlot

La cosa, però, no és tan senzilla com sembla a primera vista; hi ha almenys una segona lectura possible. La situació s’inverteix –és la noia qui salva a Charlot– quan contemplem la mateixa història des d’un punt de vista moral. De fet, el diccionari dóna una segona accepció del terme «redempció», resultant de traslladar la idea inicial a l’àmbit religiós: en aquest nou context, «esclavatge» s’entén com a submissió al pecat, «alliberament» com a salvació, i «pagament del rescat» com a sacrifici i expiació.

Charlot també viu, inicialment, en la penúria i l’esclavatge. Però no tant per la seva condició econòmica –equivalent a la de la noia– sinó més aviat pel seu egoisme i per la seva obscura manera de concebre la relació amb els altres. Recordem al respecte la segona seqüència del film, quan ell contempla amb atenció i desig creixent l’estàtua d’una noia nua: aquesta escena conforma deliberadament el viu retrat d’un home ple de concupiscència. Immediatament després d'això ve, en el film, la primera trobada amb la noia cega: i aquí cal entendre que la mirada de Charlot sobre ella segueix sent la mateixa d’un instant abans, és a dir, una mirada de desig carnal, feta des dels ulls del cos.

La majoria de comentaristes no han sabut copsar aquest estat inicial de depravació moral per part de Charlot; però les agudes observacions de Gastón Soublette, que interpreta correctament tant l’escena de l’aparador com l’ús d’uns codis gestuals inequívocs, propis del cinema mut, no deixa gaire marge per al dubte (un altre dia comentarem aquest aspecte amb més detall). D’acord amb Soublette, doncs, s’entén que Charlot veu en primera instància la noia cega com una dona noia jove i molt maca, o sigui, sexualment desitjable. En aquest punt la desvalidesa d’ella no és per res objecte de compassió per part d’ell, com sí ho serà després, sinó que, per contra, li inspira la possibilitat d’un accés enganyós i furtiu a les intimitats físiques de la noia. En un primer moment, ell planeja aprofitar la confusió inicial d’ella, i la seva vulnerabilitat, per tal de treure’n algun fosc rèdit de caràcter carnal.

En el sentit moral, ella està en aquest punt per damunt de Charlot. Responent el comentari de la iaia sobre que ell deu ser un home molt ric, la noia respon: «Sí, però és molt més que això». En efecte, des de la seva innocència i noblesa d’esperit, ella només «veu» (amb els ulls del cor, per contrast) puresa, bondat i generositat en l’home que la tracta amb tanta gentilesa. Ella està disposada a obrir-li el seu cor, i no sembla pensar en cap altra recompensa que no sigui un amor desinteressat. Aquesta superioritat moral de la noia esdevindrà a continuació com un imant que atraurà el fons de bondat que hi ha ocult en l’esperit d’ell, i que finalment, desplaçant definitivament la part concupiscent, emergirà a la superfície. Així, ell s’acaba convertint en allò que ella havia imaginat que era.

Abans hem vist que ell pagava un elevat preu per alliberar la noia de la pobresa; ara cal entendre que ella també paga un preu, encara que sigui sense saber-ho, per salvar-lo a ell de la seva condició de degradació moral. Aquest preu és, potser, la seva innocència. Quan arriba el final del film, en què ella descobreix qui és realment el seu benefactor, nosaltres també ens adonem que ella ja no és l’encarnació de la noblesa d’esperit que era al principi; ara se'ns presenta, més aviat, com una persona esnob i materialista. 

La doble accepció de «redempció» que trobem en el film de Chaplin adquireix d'aquesta manera una dinàmica de permutació, en la qual no només s’intercanvien els rols dels dos personatges principals, sinó també els valors respectius que se’ls atribueix. 

Arreu: tothom salva tothom

El pobre rodamón i la noia cega no són els únics protagonistes de City Lights. Cal afegir-hi The Millionaire, l’home ric –aquest, autènticament– que professa una gran amistat per Charlot quan va begut, i que el rebutja quan està sobri. La trama de les relacions entre aquests dos homes rivalitza en importància amb la trama principal, la de les relacions entre Charlot i la noia cega. I en aquesta altra trama també hi apareix, de forma molt prominent, el tema de la redempció.

Al principi, Charlot salva al milionari d’un intent de suïcidi, fet que marca l'inici de la seva amistat. El rodamón també pagarà un alt preu per aquesta altra redempció. L’home ric pervertirà al rodamón, per partida doble; d’una banda, introduint-lo en una vida dissoluta de dilapidació, feta de dispendis sense solta, festes, borratxeres i baralles; de l’altra banda, el pervertirà també sexualment (Soublette, altre cop, és l’únic que ha sabut veure el component d'intercanvi sexual en les relacions entre Charlot i el milionari; ja ho trobarem més endavant).

Però, tal com passava en el cas de la noia cega, aquí la redempció té dues cares; si bé està clar que el rodamón salva el milionari del suicidi, també podem considerar que és el milionari qui redimeix Charlot, posteriorment,  salvant-lo de la desesperació que li suposa no poder ajudar la noia per ell mateix. 

En una altra línia, podem entendre que qui redimeix la noia és el milionari, doncs en el fons aquest és qui aporta els diners per a salvar-la. O, altre cop a l'inrevés, podem considerar que és la noia qui salva al milionari, alliberant-lo de la seva excentricitat i del seu egoisme, donant-li una oportunitat daurada de mostrar-se completament generós... 

En definitiva: els tres personatges principals intercanvien els seus rols i els seus valors d’una manera continua i trepidant, dins d’una espècie de cerimònia de la confusió. Aquesta confusió augmenta encara més per la multiplicitat de plans en què es mou el sentit del film, varietat que no només contempla el sentit literal i el sentit moral que hem esmentat abans, sinó que també implica una tercera franja de sentit, de caràcter sociològic (relacionat amb les diferències de classe social), i encara una quarta, de caràcter psíquic (City Lights també pot veure's com un drama interior, una lluita de vicis i virtuts –psychomachia– dins la ment d'un individu).

Novament cal dir que els comentaristes de Chaplin no han sabut percebre aquesta elevada complexitat textual de què fa gala City Lights. Amb prou feines han abordat la temàtica sociològica subjacent; però no han parlat ni de la temàtica psíquica (la psicomàquia) ni del transfons moral-espiritual de la pel·lícula. Altre cop Soublette es presenta com l’excepció a la regla, tot i que s’ha de dir que a l’escriptor xilè li costa discriminar de forma clara i ordenada els diferents nivells de sentit que identifica. Aquí ens proposem exposar tota aquesta complexitat semàntica d’una manera complerta i sistemàtica, com no s’ha fet encara, creiem, fins avui.

En tot cas, la qüestió que ens interessa avui és subratllar la importància cabdal que té la idea de redempció en aquesta pel·lícula de Chaplin. En efecte, cada un dels personatges en salva a un altre en un pla de significat, i és salvat al seu torn per aquell o per l'altre en un pla diferent. En el fons, allò que importa realment no és qui salva qui; de la intricada cerimònia de confusió que configura l’argument de City Lights, acaba emergint-ne un missatge essencial, a saber, que és l’Amor, en definitiva, qui salva, qui redimeix ara aquest, ara l’altre. Un Amor escrit en majúscula, que és entès per Chaplin com una força superior, misteriosa i imprevisible, que opera a través de tots els personatges de la vida. La força redemptora de l’Amor: aquest és, definitivament, el tema de City Lights: 

El proper dia veurem d’on devia treure Chaplin la idea de fer una pel·lícula amb aquest tema.

LLUMS DE LA CIUTAT (1)

City Lights 

(Llums de la ciutat, Charlie Chaplin, 1931)

 la redempció de Charlot

1. UN GIR TRANSCENDENTAL

Inici de City Lights, seqüència tercera:

L’inefable Charlot, en el seu vagarejar sense rumb per la ciutat, creua un carrer entre tot de vehicles que s’esperen per a reprendre novament la circulació. De cop, l’homenet creu necessari esquivar un agent motoritzat –ja sabem que les seves relacions amb la policia no han estat mai gaire plaents–, i per això obre la porta lateral d’un cotxe luxós, travessa tot el seient del darrera, i en surt finalment per l’altre costat, ja directament sobre la vorera.

El vagabund tanca la porta rera seu amb un gest ple de desimboltura, i tot seguit reinicia el mateix caminar altiu i desastrat que l’havia conduït, des de sempre, fins allí; però una misteriosa força (a la que podem anomenar, a l’espera d’una paraula millor, com el Destí) li té reservada una sorpresa d'enormes conseqüències. Asseguda a la tanca d’un jardí, creient que el cotxe del qual ell acaba de sortir és signe evident d’una alta condició, una noia jove i bella el crida, oferint-li el seu rostre, el seu somriure, la seva mà alçada i, a la mà, una flor, perquè li compri. 

 

Charlot es gira cap a la noia. Primer s’estranya pel poc criteri que ella mostra, però immediatament es veu atrapat pel seu propi posat sempitern de falsa senyoria, que ara li impedeix marxar sense respondre al  requeriment de la venedora. Amb resignació cerca per les diferents butxaques del seu trajo, totes buides, fins a trobar una solitària i impensada moneda, la darrera. La dóna a la noia, i al retirar el braç fa caure la flor que ella li oferia; serà aquí quan Charlot s’adoni que la jove venedora de flors és cega, i que ella l’ha confós amb un senyor només pel soroll de la porta al tancar-se. I serà novament el so d’una porta de cotxe tancant-se al seu davant allò que confondrà altre cop la noia, pensant-se que el seu client , generós, se'n va sense recollir el canvi. Aprofitant l’avinentesa, Charlot marxa sigil·losament... Etcètera. L’episodi no s’acaba aquí, però de la resta ja es parlarem en un altre moment.

«La trobada»:

A partir d’aquest equívoc inicial, el rodamón mantindrà fins al final, davant la noia cega, la farsa de ser un ric cavaller, ple de cortesia i de bones intencions envers ella. Aquesta seqüència –que podem titular «La trobada»– és essencial per a l’argument de la pel·lícula, l’eix principal de la qual serà precisament la relació entre Charlot i la jove venedora de flors. Més enllà de la seva importància dramàtica, «La trobada» és una de les dues seqüències de City Lights (juntament amb la seqüència final, «El reconeixement», quan la noia descobreix la veritable identitat de Charlot) que mostren el talent i el geni de Charles Chaplin en la seva forma més aconseguida, perfecta i immensa.

Els comentaristes de Chaplin ja han assenyalat recurrentment aquests dos aspectes de la seqüència –la seva importància argumental, i la seva bellesa poètica–, i hi han afegit dues qüestions més: d’una banda, la descripció de les dificultats d'un rodatge perllongat durant bastants dies, amb una repetició inacabable de les preses, i amb una exigència total de detallisme i de perfecció per part de Chaplin, incomprensible per a la resta de l’equip. De l’altra banda, en un d’aquells exercicis d’erudició que tant els agrada, els crítics s'han preocupat d'establir la genealogia de films anteriors de Chaplin que ja prefiguraven, d’alguna manera o altra, aquesta seqüència de City Lights. I dient això, pel que sembla, ja s’han quedat satisfets, sense voler penetrar més a fons en el sentit d’aquest episodi; sense voler –o sense poder– treure’n més suc, deixant sense tractar allò que (almenys per a mi) constitueix la part més dolça, més suculenta i més nutritiva de «La trobada». Cosa que no ens ha de sorprendre, per tal com han fet el mateix, sistemàticament, amb la resta de City Lights, que han vist sempre des d’una contumaç trivialitat i manca d’imaginació. Amb l’única excepció, naturalment, de Gastón Soublette.

Pel que fa al film en la seva totalitat, els crítics s’han centrat gairebé exclusivament en el seu sentit literal. També assenyalen, certament, algunes dosis de contingut social, atorgant-li a la denúncia, segons els casos, més o menys intenció i més o menys virulència per part de Chaplin. En tot cas, pel que fa a «La trobada» en particular, no hi ha elements que permetin parlar de denúncia social, i, per tant, el seu sentit semblaria esgotar-se en una interpretació literal dels fets. En canvi, Gastón Soublette (a qui ja vaig presentar en un article anterior) hi veu algunes coses més, tant en el film com en la seqüència; i hi veu justament les coses més sucoses i interessants, al meu parer, anant molt més enllà dels xatos i anodins comentaris fets per la resta de comentaristes.

En primer terme, pel que fa al film sencer, Soublette sap interpretar millor que ningú els continguts de denúncia social; però també n’extreu uns altres, de caràcter diferent, als quals ningú havia parat atenció abans. En síntesi, podríem dir que l’anàlisi de Soublette contempla que City Lights té un sentit ocult, que s’ajusta als esquemes medievals de l’amor cortès i de la cavalleria, en l’accepció espiritual d’aquests termes. Segons l'autor xilè, Charlot actua en el film com un cavaller medieval, un lluitador idealista que, per tal de fer-se digne de l’amor de la seva dama, escomet un tortuós camí de perfecció personal, moral i espiritual, en el qual l'heroi lluita contra gegants exteriors i també contra dimonis interiors. Aquest seria el sentit dominant del film, sota el signe del qual es desplegarien llavors tant la qüestió ja assenyalada d'un combat social (lluita entre rics i pobres, o del poder contra els necessitats) així com una altra qüestió, aquesta no percebuda per la resta de comentaristes, centrada al seu torn en un combat interior (lluita entre vicis i virtuts, o de sentiment de possessió versus amor desinteressat). D’aquesta manera, l’anàlisi de Soublette, malgrat els seus defectes –que en té, com ja veurem–, es constitueix com la visió més complexa i complerta (amén d’imaginativa, en un sentit positiu) que hi ha sobre City Lights.

I pel que fa a la seqüència que hem descrit abans, «La trobada», l’autor xilè en destaca un aspecte del tot insòlit: segons ell, l’aparició primera de la noia cega, tal com es presenta aquí, imita certa tradició iconogràfica de la Verge Maria. Cal veure, a propòsit d’això, la posada en escena en el seu conjunt: les flors blanques, sobre-impressionant-se damunt el rostre de la noia; el jardí frondós al darrera, amb una tanca que el rodeja; la font d’on raja un doll d'aigua fresca; i, naturalment, la resplendent figura de la noia, esvelta, jove i bella, però alhora virginal i humil... Tots aquests elements permeten establir una clara analogia entre la noia i la figura de la Verge tal com apareix en certs quadres renaixentistes, i això ens dóna la clau per a entendre la trobada entre ella i Charlot en termes d’una epifania.

«Aparició d’allò sagrat»: aquest és el significat de la paraula epifania. Trobarem diversos motius per a pensar que la noia cega de City Lights, en el moment en què se li apareix a Charlot per primer cop (i potser només llavors), està posseïda per la divinitat, penetrada per l'Esperit que bufa just en aquella tanca de jardí i en aquell precís moment; i és precisament en funció d’aquesta investidura sagrada que ella s’interposa en el camí sense rumb de Charlot, amb tota la intenció del món, per tal de salvar-lo... ja veurem de què. Efectivament, el procés de lluita i perfeccionament espiritual de Charlot comença a partir del moment en què la jove venedora de flors se li presenta, sobtadament i inesperada, com l’aparició màgica d’allò sagrat, d’allò sobrenatural i diví. No és el Destí, doncs, sinó la Providència (el mateix que passava a Cast away, doncs), qui provoca la transcendental trobada entre la noia i Charlot.

A partir d’aquí l’homenet començarà el seu procés; un progrés llarg, amb diversos alts i baixos que ja anirem veient –sovint agafats de la mà de Soublette– tot al llarg del nostre comentari. Un procés d’elevació que aquí denominarem com a «camí de redempció», terme que ens sembla molt més adequat i exacte que no pas la noció de «cavalleria medieval» que usa Soublette. Tot i el canvi de nom,  hi trobarem els mateixos elements aïllats per aquest últim: la idea de justícia social, la lluita interior, el perfeccionament moral, i per damunt de tot,  la salvació de l’ànima, que és el que més ens interessa aquí.

Però abans de començar la meva anàlisi en profunditat vull insistir en la seqüència de «La trobada», assenyalant un aspecte en particular que resulta ben rellevant dins d’aquesta línia d’interpretació espiritual, però al qual Soublette, curiosament, ja sigui per manca de temps, o d’atenció, no va concedir ni una sola línia. Fixem-nos primer en la manera en què presenta Soublette «La trobada»:

La cámara muestra al principio unas flores, y enseguida se aleja para encuadrar a la ya mencionada muchacha ciega que las vende, sentada en el pie de muro de la reja de un parque público. Todos los elementos de este plano concurren para dar de la muchacha la idea de que es bella, gentil y humilde. Enseguida tiene lugar el momento clave de la película, vale decir, el encuentro del vagabundo con este ser angelical e impedido que está ahí como esperándolo para operar en su destino un giro definitivo 
(Mensajes secretos del cine, Stgo de Chile/Barcelona, Andrés Bello, 2001, p. 30)

Els termes de l’escriptor xilè estan plenament ajustats a la qüestió: parla de momento clave, de ser angelical (no serà fins més endavant que elevi encara més el grau ontològic de la noia), i finalment de giro definitivo. Això últim, en particular, constitueix tot un encert, doncs aquí comença certament un canvi de rumb en la vida del personatge. Però Soublette usa aquí el terme giro en un sentit purament metafòric, referint-se únicament a l'aspecte existencial (un canvi d'orientació vital, que diria Michel de Certeau), sense adonar-se que en «La trobada» també hi ha un veritable gir físic, corporal, per part del personatge. Ara comparem les línies anteriors de Soublette amb aquesta altra descripció de «La trobada» feta per un altre autor, Michel Chion:

[Charlot] ne remarquera pas la Jeune Fille en sortant de la voiture traversée, mais, ayant passé son chemin, il se fera héler par elle (qui l’a entendu) et, pris dans le fil de sa voix qu’on suppose d’or, se retournera sur elle et le verra 
(Les lumières de la ville. Étude critique par Michel Chion, Tours, Nathan, 1989, p. 32. La cursiva és meva)

Aquí l’escriptor francès (que, d'altra banda, és del tot aliè a una interpretació espiritual del film) encerta plenament en la diana del sentit profund de l'obra. Al destacar la «veu» de la noia (aquest «fil» que podem suposar «daurat»), l'autor té un brot de talent del tot inesperat. Soublette, en canvi, no ens diu res sobre aquesta veu, tot i ser allò que fa que Charlot es giri. Què li diu la noia, exactament, a Charlot? Potser una cosa tan simple com «Senyor! Compri’m una flor!», o bé «¿Desitja una flor, senyor?» No ho podem saber, però sí podem endevinar, com fa Chion, que aquesta veu és daurada –¡perquè és divina!, afegirem nosaltres–, i que és efectivament com un fil –¡que estira cap a sí, delicadament i subtil, l’esperit de Charlot que anava a la deriva!–. 

Se retournera sur elle et le verra: l'oïda, efectivament, ve abans que la vista. L'Esperit no es mostra, doncs, però sí que parla, a través de la veu de la noia; el gir de Charlot, la seva conversió, comença per tant –com ha de ser– amb una inaudible «crida» divina. Soublette ens parlava d’un gir definitiu, sí, però pel que sembla no va caure en què aquest gir, aquesta metafòrica epistrofé (conversió) de conseqüències transcendentals, està primerament posada en escena d'una forma literal. 

Si he volgut començar el meu comentari sobre City Lights –que es preveu llarg i detallat, ja ho aviso des d’ara– a partir de la descripció d’aquesta seqüència meravellosa, és perquè aquest gir de Charlot envers la dimensió divina de l’existència, aquest seu tombar-se cap a la llum, literal i metafòric alhora, condensa perfectament no només allò que Charles Chaplin volia transmetre’ns amb el seu film (el relat d'una epistrofé prèviament viscuda per ell mateix, com ja veurem), sinó també allò que City Lights demana de cadascun de nosaltres. Perquè aquesta pel·lícula ve a ser, tota ella, com el fil d'or d’una veu que ens crida i que ens estira a cadascun de nosaltres per a que, deixant enrere les mesquineses de la nostra existència, ens girem cap a la dimensió amorosa i transcendental de la vida. Aquesta és la llum redemptora que emana d’aquesta magnífica obra de Charles Chaplin.

Llinatge de Les3taronges: GASTÓN SOUBLETTE

 

(Foto de Carolina Vargas)

Tenir els ulls oberts no sempre significa estar despert. Al món modern la banalitat s’imposa arreu; els ulls del cos veuen només la superfície de les coses, i l’ànima, mentrestant, dorm. Aquest no és el cas de Gastón Soublette, catedràtic d'Estètica xilè nascut al 1927, els ulls del qual penetren en l’ànima dels relats, de la música, de l’art. I del cinema, tal com queda palès al seu llibre Mensajes secretos del cine, en el qual interpreta el sentit profund de cinc pel·lícules diferents. Poc després de publicar-lo, Soublette li deia a Cristián Warken:

Es una posición mía frente al cine. Lo que yo busco en el cine es cómo los cineastas geniales tocan el meollo de la problemática espiritual del hombre contemporáneo. Eso es lo único que me interesa del cine (entrevista a La belleza de pensar, any 2003. La cursiva és meva)

Aquesta perspectiva espiritual defineix el pensador xilè com un rara avis dins del món cinematogràfic. En el ben entès que ell, pròpiament, no fa crítica, sinó exegesi, hermenèutica:

-C. W.: ¿Cuál es el propósito? ¿Y cuál es el método?

-G. S.: Es el mismo método que yo usé para hacer la exégesis de los evangelios [al seu tractat sobre Jesús, Rostro de hombre, del 1998]. Ahora; ese método no es mío. Está consagrado: primero, entre los rabinos de Israel para interpretar la Torah; y luego entre los teólogos cristianos para interpretar los evangelios. Es buscar el sentido por la vía de la analogía (…) Eso es lo que permite decodificar el lenguaje simbólico de los cineastas. (íd.)

El propi Soublette és perfectament conscient de com aquesta aproximació seva al cinema l’allunya dels patrons crítics a l’ús:

Los estudios que hasta hoy se han hecho de los clásicos del cine no habrían llegado aun a explicitar todo lo que esas creaciones contienen como mensaje ideológico, y eso porque los críticos de cine están demasiado imbuidos de lo que éste es como arte, como lenguaje y como oficio y, en consecuencia, demasiado condicionados por una cultura cinematográfica que se supone muy amplia, pero que los mantiene en un nivel de reflexión que no facilita el acceso a los patrones de pensamiento que han servido de base a la labor de los cineastas, los cuales exceden en mucho el marco de la crítica especializada (Mensajes…, Santiago de Chile, Andrés Bello, 2001, pp. 11-12)

En altres paraules: ell llança càrregues de profunditat, mentre que el «nivell de reflexió» propi de la crítica especialitzada només ateny la superfície del sentit de les pel·lícules. Al meu parer, aquesta mirada penetrant i profunda de Soublette als films no només en debel·la el sentit ocult sinó que, amb això, i més pròpiament, en restableix el seu sentit original, que es mantenia ocult sota espesses i opaques capes de trivialitat.

La pel·lícula més comentada a Mensajes..., amb diferència, és City Lights, de Chaplin. Llegint el llibre, es veu clarament que Soublette té una relació molt especial amb aquesta pel·lícula i amb el seu creador, relació que només pot equiparar-se amb la que mostra tenir amb 2001 de Kubrick, a la qual, per contra, dedica només la meitat de pàgines que a City Lights. Lamentablement, a l’entrevista esmentada, per culpa del rellotge i de la maldestresa de l’entrevistador, no s’arriba a parlar gens ni mica d’aquest film, privant-nos així de la possibilitat de complementar la lectura del llibre amb algun afegit de viva veu de l’escriptor. Aquest defecte es compensarà amb escreix aquí, a Les3taronges, doncs aviat parlarem a bastament d’aquesta obra de Chaplin, partint de l’anàlisi que en fa Soublette i portant-lo més enllà encara.

L’entrevista no deixa de ser interessant, malgrat tot. Responent a Warken sobre les seves fonts, Soublette n’assenyala quatre: la psicologia profunda (Jung, especialment), la teologia bíblica (jueva i cristiana), la mitologia clàssica (aquí, seguint l’esment que en fa al llibre, caldria assenyalar segurament l’obra de Paul Diel), i, també, la Ciència Política i la Sociologia. Pel que fa a l’exegesi bíblica, no he trobat referències precises per part seva; però sí que esmenta sovint, encara que de forma general, la Càbala. En canvi, no he trobat cap referència seva a Filó d’Alexandria, el primer i principal antecedent del nostre llinatge; no sembla haver-lo llegit, però sí que es pot dir que participa en bona mesura del seu mateix esperit.  

En tot cas, les tres primeres fonts assenyalades (la psicologia profunda, l’exegesi bíblica i la mitologia) serien, tant per a ell com per a nosaltres, les més importants, ja que són les més relacionades amb el pol que atrau i orienta magnèticament la seva mirada (i la nostra): la saviesa. Però en aquest sentit, precisament, caldria considerar-les més aviat no com a fonts, pròpiament, sinó com a material auxiliar. En realitat, una perspectiva de saviesa com la seva no sorgeix primigèniament de la lectura i l’estudi, sinó d’una trajectòria vital i de l’experiència. Aquí, doncs, Soublette deixa d’assenyalar la seva dedicació al hatha ioga i a la meditació, inspirant-se primerament en el Tao Te King  de Lao Tsé, obra que ell mateix va editar. I tampoc esmenta la influència posterior que sobre ell va exercir Lanza del Vasto, deixeble, al seu torn, de Gandhi i de Sivananda. Respecte a del Vasto, catòlic, Soublette declara en una altra entrevista:

Él me alejó de la política y entré de lleno en la espiritualidad. Me cambió toda la visión del mundo. Este hombre me colocó donde realmente yo debiera estar porque nunca más me moví de ahí, de ese mundo espiritual, de búsqueda. (…) Él me aconsejó que la revelación, la Biblia y Jesucristo están por sobre todo, por sobre la meditación y el yoga («El perfil de Gastón Soublette», entrevista per Sabine Drysdale, El Mercurio, 10 de novembre del 2012)

«Nunca más me moví de ahí», diu Soublette, significativament, «de ese mundo espiritual, de búsqueda». Una actitud entregada de recerca: aquesta sí que és la font fonamental que configura la particular mirada del nostre home. Encara en un altre lloc, afirma:

Creo que el hilo conductor es la Fe. En todo lo que he hecho he intentado buscar el sentido trascendente de la vida y de la cultura. Por ejemplo, si estudio la simbología del cine, busco en ella una temática que tenga que ver con la espiritualidad del hombre («El sabio de la tribu», entrevista de Rosario Mena per a Nuestro. El patrimonio cultural chileno)

La quarta font, que jo anomeno, per contrast amb les altres tres, històrica (ell ho concreta en Ciència Política d’una banda, i Sociologia de l’altra) sembla tenir un paper secundari respecte les altres, les de saviesa, tal com sembla desprendre’s de les seves pròpies paraules. En la conversa amb Warken, Soublette l’assenyala com a font, primerament, però després, al repassar-les totes, afegeix la mitologia i s’oblida d’aquella altra. Però si és veritat que, d’una banda, a ell només li interessen els cineastes que «tocan el meollo de la problemática espiritual», també hem de tenir present, de l’altra banda, que la frase acaba dient «del hombre contemporáneo». O sigui: no de «l’Home», en abstracte, sinó d’«un home» en concret, ubicat en unes concretes coordenades històriques i culturals. També per a nosaltres la dimensió més purament històrica de les obres que analitzarem tindrà un paper secundari davant la seva dimensió espiritual; però seria un error decisiu considerar que ambdues dimensions són separables, i que l’una (la principal: l’espiritual) es pot entendre cabalment sense tenir en compte l’altra (la secundària: la històrica). Així ho entén Soublette; així ho entenia també Filó; i així ho entenem nosaltres també.

Les pel·lícules analitzades a Mensajes secretos del cine –i qualsevol altra pel·lícula, podem pensar– presenten problemàtiques espirituals, però vinculades en tot cas, íntimament, amb contingències històriques concretes. En el cas de Pinocchio, per exemple, l’anàlisi de Soublette està centrat principalment en la «franja» psico-espiritual. D’aquesta manera, la peripècia del cèlebre personatge és interpretada en la mateixa clau dels contes tradicionals:

La experiencia que para el héroe significa la narración en su totalidad corresponde a un proceso simbólico de transformación de su ser que concluye con la adquisición de una nueva calidad como persona, después de haber pasado por arduas pruebas. Esa nueva calidad es espiritual, en cuanto conlleva una revelación del sentido de la vida (Mensajes..., p. 151)

Aquest procés es concreta al film de Walt Disney en una doble transformació per part del fill de Gepetto: de titella inerta i amb fils passa a ser titella viva i autònoma, primer, i després esdevé nen de carn i ossos. L’alternativa és convertir-se en bèstia, tal com li passa a Pinotxo convertint-se en ase a la Illa dels Jocs, quan s’oblida de l’esperit i s’entrega completament al vici. Per tant Pinotxo, com tot ésser humà, es debat entre els dos pols extrems de l’espiritualització i l’animalització. Aquest missatge universal seria el principal eix de l’anàlisi del sentit del film, en efecte; però Soublette no perd de vista les raons històriques que van impulsar Disney a produir-lo, just a l’any 1940:

Con Pinocho, Walt Disney les está diciendo a los norteamericanos que las reservas espirituales de la nación son suficientes como para producir un tipo humano más digno que el que había producido en las décadas anteriores, pero para lo cual los norteamericanos deben cambiar sus objetivos de vida banalizados por una existencia opulenta y superficial (…) Por medio de este mensaje oculto se invitó a los norteamericanos a que se comprometieran a salvar la cultura europea en peligro de extinción (…), preludio al compromiso de Estados Unidos en el conflicto bélico contra el avance del nazismo. (Mensajes…, p. 184)

En el cas de 2001 de Kubrick, el relat de fons seria igualment –com a Pinocchio– la lluita de l’individu i de l’espècie humana per l’adquisició d’una humanitat autèntica. Però a la dècada dels 60 el repte ja no era l’amenaça destructiva del nazisme, evidentment ja superada, sinó el nou desafiament històric que suposa la fe cega en la ciència i la tecnologia, fe que venia avalada per la imminent «conquesta de l’espai»:

HAL [la computadora parlante] viene a representar la divinización de la ciencia y, con ella, la divinización de la mente soberana o racionalidad del siglo, en otras palabras, la fe atea de la era industrial (Mensajes…, p. 235)

O sigui; en el fons, HAL personalitza el principal adversari de l’esperit, el mateix que assenyalava Filó d’Alexandria al s. I de la nostra era: l’ego desmesurat, l’orgull forassenyat, la vanitat de l’espècie humana, la hybris per la qual es considera ella mateixa com a faedora del seu destí, fent-li oblidar la seva pròpia ànima i la superior realitat espiritual que l’embolcalla. I d’aquesta manera, Kubrick ens planteja que la consciència de l’espècie humana segueix trobant-se, milions d’anys després, al mateix nivell d’evolució que tenien els primitius homínids del principi de la pel·lícula. Tot això ho veuen els ulls de Soublette. Amb la seva mirada, l'exegeta xilè és capaç de discernir dins 2001 el mateix dilema humà que es plantejava a Pinocchio; i el mateix passa amb City Lights de Chaplin, tal com veurem al seu moment (les dues pel·lícules restants del llibre, Casablanca i Singin'in the Rain, no tenen interès des del punt de vista de la narrativa de l'ànima). 

Soublette ens mostra, així, que «el meollo de la problemàtica espiritual» sempre és igual, en el fons, però que es presenta sempre diferent, com la Hidra de mil caps. En síntesi; en casos excepcionals, superant la temptació de la trivialitat, el cinema és capaç d’abordar les qüestions fonamentals, esdevenint pròpiament una narrativa de l’ànima. Però no n’hi ha prou amb què ho facin alguns creadors, si l’espectador no és capaç de posar-se a l’alçada i implementar una mirada igualment profunda: cal obrir els ulls de l’ànima, cal despertar espiritualment. Només així el cinema pot esdevenir un objecte de meditació i de reflexió espiritual; el llibre de Soublette n’és un clar exemple.