LLUMS DE LA CIUTAT (1)

City Lights 

(Llums de la ciutat, Charlie Chaplin, 1931)

 la redempció de Charlot

1. UN GIR TRANSCENDENTAL

Inici de City Lights, seqüència tercera:

L’inefable Charlot, en el seu vagarejar sense rumb per la ciutat, creua un carrer entre tot de vehicles que s’esperen per a reprendre novament la circulació. De cop, l’homenet creu necessari esquivar un agent motoritzat –ja sabem que les seves relacions amb la policia no han estat mai gaire plaents–, i per això obre la porta lateral d’un cotxe luxós, travessa tot el seient del darrera, i en surt finalment per l’altre costat, ja directament sobre la vorera.

El vagabund tanca la porta rera seu amb un gest ple de desimboltura, i tot seguit reinicia el mateix caminar altiu i desastrat que l’havia conduït, des de sempre, fins allí; però una misteriosa força (a la que podem anomenar, a l’espera d’una paraula millor, com el Destí) li té reservada una sorpresa d'enormes conseqüències. Asseguda a la tanca d’un jardí, creient que el cotxe del qual ell acaba de sortir és signe evident d’una alta condició, una noia jove i bella el crida, oferint-li el seu rostre, el seu somriure, la seva mà alçada i, a la mà, una flor, perquè li compri. 

 

Charlot es gira cap a la noia. Primer s’estranya pel poc criteri que ella mostra, però immediatament es veu atrapat pel seu propi posat sempitern de falsa senyoria, que ara li impedeix marxar sense respondre al  requeriment de la venedora. Amb resignació cerca per les diferents butxaques del seu trajo, totes buides, fins a trobar una solitària i impensada moneda, la darrera. La dóna a la noia, i al retirar el braç fa caure la flor que ella li oferia; serà aquí quan Charlot s’adoni que la jove venedora de flors és cega, i que ella l’ha confós amb un senyor només pel soroll de la porta al tancar-se. I serà novament el so d’una porta de cotxe tancant-se al seu davant allò que confondrà altre cop la noia, pensant-se que el seu client , generós, se'n va sense recollir el canvi. Aprofitant l’avinentesa, Charlot marxa sigil·losament... Etcètera. L’episodi no s’acaba aquí, però de la resta ja es parlarem en un altre moment.

«La trobada»:

A partir d’aquest equívoc inicial, el rodamón mantindrà fins al final, davant la noia cega, la farsa de ser un ric cavaller, ple de cortesia i de bones intencions envers ella. Aquesta seqüència –que podem titular «La trobada»– és essencial per a l’argument de la pel·lícula, l’eix principal de la qual serà precisament la relació entre Charlot i la jove venedora de flors. Més enllà de la seva importància dramàtica, «La trobada» és una de les dues seqüències de City Lights (juntament amb la seqüència final, «El reconeixement», quan la noia descobreix la veritable identitat de Charlot) que mostren el talent i el geni de Charles Chaplin en la seva forma més aconseguida, perfecta i immensa.

Els comentaristes de Chaplin ja han assenyalat recurrentment aquests dos aspectes de la seqüència –la seva importància argumental, i la seva bellesa poètica–, i hi han afegit dues qüestions més: d’una banda, la descripció de les dificultats d'un rodatge perllongat durant bastants dies, amb una repetició inacabable de les preses, i amb una exigència total de detallisme i de perfecció per part de Chaplin, incomprensible per a la resta de l’equip. De l’altra banda, en un d’aquells exercicis d’erudició que tant els agrada, els crítics s'han preocupat d'establir la genealogia de films anteriors de Chaplin que ja prefiguraven, d’alguna manera o altra, aquesta seqüència de City Lights. I dient això, pel que sembla, ja s’han quedat satisfets, sense voler penetrar més a fons en el sentit d’aquest episodi; sense voler –o sense poder– treure’n més suc, deixant sense tractar allò que (almenys per a mi) constitueix la part més dolça, més suculenta i més nutritiva de «La trobada». Cosa que no ens ha de sorprendre, per tal com han fet el mateix, sistemàticament, amb la resta de City Lights, que han vist sempre des d’una contumaç trivialitat i manca d’imaginació. Amb l’única excepció, naturalment, de Gastón Soublette.

Pel que fa al film en la seva totalitat, els crítics s’han centrat gairebé exclusivament en el seu sentit literal. També assenyalen, certament, algunes dosis de contingut social, atorgant-li a la denúncia, segons els casos, més o menys intenció i més o menys virulència per part de Chaplin. En tot cas, pel que fa a «La trobada» en particular, no hi ha elements que permetin parlar de denúncia social, i, per tant, el seu sentit semblaria esgotar-se en una interpretació literal dels fets. En canvi, Gastón Soublette (a qui ja vaig presentar en un article anterior) hi veu algunes coses més, tant en el film com en la seqüència; i hi veu justament les coses més sucoses i interessants, al meu parer, anant molt més enllà dels xatos i anodins comentaris fets per la resta de comentaristes.

En primer terme, pel que fa al film sencer, Soublette sap interpretar millor que ningú els continguts de denúncia social; però també n’extreu uns altres, de caràcter diferent, als quals ningú havia parat atenció abans. En síntesi, podríem dir que l’anàlisi de Soublette contempla que City Lights té un sentit ocult, que s’ajusta als esquemes medievals de l’amor cortès i de la cavalleria, en l’accepció espiritual d’aquests termes. Segons l'autor xilè, Charlot actua en el film com un cavaller medieval, un lluitador idealista que, per tal de fer-se digne de l’amor de la seva dama, escomet un tortuós camí de perfecció personal, moral i espiritual, en el qual l'heroi lluita contra gegants exteriors i també contra dimonis interiors. Aquest seria el sentit dominant del film, sota el signe del qual es desplegarien llavors tant la qüestió ja assenyalada d'un combat social (lluita entre rics i pobres, o del poder contra els necessitats) així com una altra qüestió, aquesta no percebuda per la resta de comentaristes, centrada al seu torn en un combat interior (lluita entre vicis i virtuts, o de sentiment de possessió versus amor desinteressat). D’aquesta manera, l’anàlisi de Soublette, malgrat els seus defectes –que en té, com ja veurem–, es constitueix com la visió més complexa i complerta (amén d’imaginativa, en un sentit positiu) que hi ha sobre City Lights.

I pel que fa a la seqüència que hem descrit abans, «La trobada», l’autor xilè en destaca un aspecte del tot insòlit: segons ell, l’aparició primera de la noia cega, tal com es presenta aquí, imita certa tradició iconogràfica de la Verge Maria. Cal veure, a propòsit d’això, la posada en escena en el seu conjunt: les flors blanques, sobre-impressionant-se damunt el rostre de la noia; el jardí frondós al darrera, amb una tanca que el rodeja; la font d’on raja un doll d'aigua fresca; i, naturalment, la resplendent figura de la noia, esvelta, jove i bella, però alhora virginal i humil... Tots aquests elements permeten establir una clara analogia entre la noia i la figura de la Verge tal com apareix en certs quadres renaixentistes, i això ens dóna la clau per a entendre la trobada entre ella i Charlot en termes d’una epifania.

«Aparició d’allò sagrat»: aquest és el significat de la paraula epifania. Trobarem diversos motius per a pensar que la noia cega de City Lights, en el moment en què se li apareix a Charlot per primer cop (i potser només llavors), està posseïda per la divinitat, penetrada per l'Esperit que bufa just en aquella tanca de jardí i en aquell precís moment; i és precisament en funció d’aquesta investidura sagrada que ella s’interposa en el camí sense rumb de Charlot, amb tota la intenció del món, per tal de salvar-lo... ja veurem de què. Efectivament, el procés de lluita i perfeccionament espiritual de Charlot comença a partir del moment en què la jove venedora de flors se li presenta, sobtadament i inesperada, com l’aparició màgica d’allò sagrat, d’allò sobrenatural i diví. No és el Destí, doncs, sinó la Providència (el mateix que passava a Cast away, doncs), qui provoca la transcendental trobada entre la noia i Charlot.

A partir d’aquí l’homenet començarà el seu procés; un progrés llarg, amb diversos alts i baixos que ja anirem veient –sovint agafats de la mà de Soublette– tot al llarg del nostre comentari. Un procés d’elevació que aquí denominarem com a «camí de redempció», terme que ens sembla molt més adequat i exacte que no pas la noció de «cavalleria medieval» que usa Soublette. Tot i el canvi de nom,  hi trobarem els mateixos elements aïllats per aquest últim: la idea de justícia social, la lluita interior, el perfeccionament moral, i per damunt de tot,  la salvació de l’ànima, que és el que més ens interessa aquí.

Però abans de començar la meva anàlisi en profunditat vull insistir en la seqüència de «La trobada», assenyalant un aspecte en particular que resulta ben rellevant dins d’aquesta línia d’interpretació espiritual, però al qual Soublette, curiosament, ja sigui per manca de temps, o d’atenció, no va concedir ni una sola línia. Fixem-nos primer en la manera en què presenta Soublette «La trobada»:

La cámara muestra al principio unas flores, y enseguida se aleja para encuadrar a la ya mencionada muchacha ciega que las vende, sentada en el pie de muro de la reja de un parque público. Todos los elementos de este plano concurren para dar de la muchacha la idea de que es bella, gentil y humilde. Enseguida tiene lugar el momento clave de la película, vale decir, el encuentro del vagabundo con este ser angelical e impedido que está ahí como esperándolo para operar en su destino un giro definitivo 
(Mensajes secretos del cine, Stgo de Chile/Barcelona, Andrés Bello, 2001, p. 30)

Els termes de l’escriptor xilè estan plenament ajustats a la qüestió: parla de momento clave, de ser angelical (no serà fins més endavant que elevi encara més el grau ontològic de la noia), i finalment de giro definitivo. Això últim, en particular, constitueix tot un encert, doncs aquí comença certament un canvi de rumb en la vida del personatge. Però Soublette usa aquí el terme giro en un sentit purament metafòric, referint-se únicament a l'aspecte existencial (un canvi d'orientació vital, que diria Michel de Certeau), sense adonar-se que en «La trobada» també hi ha un veritable gir físic, corporal, per part del personatge. Ara comparem les línies anteriors de Soublette amb aquesta altra descripció de «La trobada» feta per un altre autor, Michel Chion:

[Charlot] ne remarquera pas la Jeune Fille en sortant de la voiture traversée, mais, ayant passé son chemin, il se fera héler par elle (qui l’a entendu) et, pris dans le fil de sa voix qu’on suppose d’or, se retournera sur elle et le verra 
(Les lumières de la ville. Étude critique par Michel Chion, Tours, Nathan, 1989, p. 32. La cursiva és meva)

Aquí l’escriptor francès (que, d'altra banda, és del tot aliè a una interpretació espiritual del film) encerta plenament en la diana del sentit profund de l'obra. Al destacar la «veu» de la noia (aquest «fil» que podem suposar «daurat»), l'autor té un brot de talent del tot inesperat. Soublette, en canvi, no ens diu res sobre aquesta veu, tot i ser allò que fa que Charlot es giri. Què li diu la noia, exactament, a Charlot? Potser una cosa tan simple com «Senyor! Compri’m una flor!», o bé «¿Desitja una flor, senyor?» No ho podem saber, però sí podem endevinar, com fa Chion, que aquesta veu és daurada –¡perquè és divina!, afegirem nosaltres–, i que és efectivament com un fil –¡que estira cap a sí, delicadament i subtil, l’esperit de Charlot que anava a la deriva!–. 

Se retournera sur elle et le verra: l'oïda, efectivament, ve abans que la vista. L'Esperit no es mostra, doncs, però sí que parla, a través de la veu de la noia; el gir de Charlot, la seva conversió, comença per tant –com ha de ser– amb una inaudible «crida» divina. Soublette ens parlava d’un gir definitiu, sí, però pel que sembla no va caure en què aquest gir, aquesta metafòrica epistrofé (conversió) de conseqüències transcendentals, està primerament posada en escena d'una forma literal. 

Si he volgut començar el meu comentari sobre City Lights –que es preveu llarg i detallat, ja ho aviso des d’ara– a partir de la descripció d’aquesta seqüència meravellosa, és perquè aquest gir de Charlot envers la dimensió divina de l’existència, aquest seu tombar-se cap a la llum, literal i metafòric alhora, condensa perfectament no només allò que Charles Chaplin volia transmetre’ns amb el seu film (el relat d'una epistrofé prèviament viscuda per ell mateix, com ja veurem), sinó també allò que City Lights demana de cadascun de nosaltres. Perquè aquesta pel·lícula ve a ser, tota ella, com el fil d'or d’una veu que ens crida i que ens estira a cadascun de nosaltres per a que, deixant enrere les mesquineses de la nostra existència, ens girem cap a la dimensió amorosa i transcendental de la vida. Aquesta és la llum redemptora que emana d’aquesta magnífica obra de Charles Chaplin.