LLUMS DE LA CIUTAT (2)

CITY LIGHTS,

O LA FORÇA REDEMPTORA DE L'AMOR

Anvers: Charlot salva la noia  

En la seva línia argumental principal, City Lights és la història d’un individu que ho dona tot per tal de salvar una pobra noia. Parlant en propietat, podem dir que City Lights constitueix la crònica d’una redempció. Segons el diccionari, «redempció», en una primera accepció, és l’alliberament de l’esclavatge o d’alguna altra situació penosa, assolit pel pagament d’un rescat.

Al principi del film, la noia es troba efectivament en una situació dissortada; és cega i és pobra. Més endavant la cosa va a pitjor, quan la salut de la noia s’esquerda, i no pot continuar venent flors al carrer. Aquí és quan ell, Charlot, pren una decisió: insòlitament, treballarà per ajudar-la.

Poc temps després arriba l’avís d’un imminent desnonament. La iaia, una anciana, i ella, encara malalta, tenen només un dia per pagar el lloguer que deuen, o les posaran al carrer. Davant d’això, la resolució de Charlot s’intensifica, es redobla; si abans havia dedicat temps i esforç per aconseguir un migrat salari, ara les noves circumstàncies l’obliguen a una acció desesperada; en la qual, però, fracassa.

Tanmateix, un cop de sort li permet aconseguir una gran quantitat de diners. Això li suposarà l’ingrés a presó per una temporada llarga, degut a un malentès; el preu màxim que paga Charlot, doncs, és la seva llibertat. Però abans d'això haurà pogut saldar el deute la noia, curar-la de la seva ceguesa i procurar-li una subsegüent prosperitat.

Revers: la noia salva Charlot

La cosa, però, no és tan senzilla com sembla a primera vista; hi ha almenys una segona lectura possible. La situació s’inverteix –és la noia qui salva a Charlot– quan contemplem la mateixa història des d’un punt de vista moral. De fet, el diccionari dóna una segona accepció del terme «redempció», resultant de traslladar la idea inicial a l’àmbit religiós: en aquest nou context, «esclavatge» s’entén com a submissió al pecat, «alliberament» com a salvació, i «pagament del rescat» com a sacrifici i expiació.

Charlot també viu, inicialment, en la penúria i l’esclavatge. Però no tant per la seva condició econòmica –equivalent a la de la noia– sinó més aviat pel seu egoisme i per la seva obscura manera de concebre la relació amb els altres. Recordem al respecte la segona seqüència del film, quan ell contempla amb atenció i desig creixent l’estàtua d’una noia nua: aquesta escena conforma deliberadament el viu retrat d’un home ple de concupiscència. Immediatament després d'això ve, en el film, la primera trobada amb la noia cega: i aquí cal entendre que la mirada de Charlot sobre ella segueix sent la mateixa d’un instant abans, és a dir, una mirada de desig carnal, feta des dels ulls del cos.

La majoria de comentaristes no han sabut copsar aquest estat inicial de depravació moral per part de Charlot; però les agudes observacions de Gastón Soublette, que interpreta correctament tant l’escena de l’aparador com l’ús d’uns codis gestuals inequívocs, propis del cinema mut, no deixa gaire marge per al dubte (un altre dia comentarem aquest aspecte amb més detall). D’acord amb Soublette, doncs, s’entén que Charlot veu en primera instància la noia cega com una dona noia jove i molt maca, o sigui, sexualment desitjable. En aquest punt la desvalidesa d’ella no és per res objecte de compassió per part d’ell, com sí ho serà després, sinó que, per contra, li inspira la possibilitat d’un accés enganyós i furtiu a les intimitats físiques de la noia. En un primer moment, ell planeja aprofitar la confusió inicial d’ella, i la seva vulnerabilitat, per tal de treure’n algun fosc rèdit de caràcter carnal.

En el sentit moral, ella està en aquest punt per damunt de Charlot. Responent el comentari de la iaia sobre que ell deu ser un home molt ric, la noia respon: «Sí, però és molt més que això». En efecte, des de la seva innocència i noblesa d’esperit, ella només «veu» (amb els ulls del cor, per contrast) puresa, bondat i generositat en l’home que la tracta amb tanta gentilesa. Ella està disposada a obrir-li el seu cor, i no sembla pensar en cap altra recompensa que no sigui un amor desinteressat. Aquesta superioritat moral de la noia esdevindrà a continuació com un imant que atraurà el fons de bondat que hi ha ocult en l’esperit d’ell, i que finalment, desplaçant definitivament la part concupiscent, emergirà a la superfície. Així, ell s’acaba convertint en allò que ella havia imaginat que era.

Abans hem vist que ell pagava un elevat preu per alliberar la noia de la pobresa; ara cal entendre que ella també paga un preu, encara que sigui sense saber-ho, per salvar-lo a ell de la seva condició de degradació moral. Aquest preu és, potser, la seva innocència. Quan arriba el final del film, en què ella descobreix qui és realment el seu benefactor, nosaltres també ens adonem que ella ja no és l’encarnació de la noblesa d’esperit que era al principi; ara se'ns presenta, més aviat, com una persona esnob i materialista. 

La doble accepció de «redempció» que trobem en el film de Chaplin adquireix d'aquesta manera una dinàmica de permutació, en la qual no només s’intercanvien els rols dels dos personatges principals, sinó també els valors respectius que se’ls atribueix. 

Arreu: tothom salva tothom

El pobre rodamón i la noia cega no són els únics protagonistes de City Lights. Cal afegir-hi The Millionaire, l’home ric –aquest, autènticament– que professa una gran amistat per Charlot quan va begut, i que el rebutja quan està sobri. La trama de les relacions entre aquests dos homes rivalitza en importància amb la trama principal, la de les relacions entre Charlot i la noia cega. I en aquesta altra trama també hi apareix, de forma molt prominent, el tema de la redempció.

Al principi, Charlot salva al milionari d’un intent de suïcidi, fet que marca l'inici de la seva amistat. El rodamón també pagarà un alt preu per aquesta altra redempció. L’home ric pervertirà al rodamón, per partida doble; d’una banda, introduint-lo en una vida dissoluta de dilapidació, feta de dispendis sense solta, festes, borratxeres i baralles; de l’altra banda, el pervertirà també sexualment (Soublette, altre cop, és l’únic que ha sabut veure el component d'intercanvi sexual en les relacions entre Charlot i el milionari; ja ho trobarem més endavant).

Però, tal com passava en el cas de la noia cega, aquí la redempció té dues cares; si bé està clar que el rodamón salva el milionari del suicidi, també podem considerar que és el milionari qui redimeix Charlot, posteriorment,  salvant-lo de la desesperació que li suposa no poder ajudar la noia per ell mateix. 

En una altra línia, podem entendre que qui redimeix la noia és el milionari, doncs en el fons aquest és qui aporta els diners per a salvar-la. O, altre cop a l'inrevés, podem considerar que és la noia qui salva al milionari, alliberant-lo de la seva excentricitat i del seu egoisme, donant-li una oportunitat daurada de mostrar-se completament generós... 

En definitiva: els tres personatges principals intercanvien els seus rols i els seus valors d’una manera continua i trepidant, dins d’una espècie de cerimònia de la confusió. Aquesta confusió augmenta encara més per la multiplicitat de plans en què es mou el sentit del film, varietat que no només contempla el sentit literal i el sentit moral que hem esmentat abans, sinó que també implica una tercera franja de sentit, de caràcter sociològic (relacionat amb les diferències de classe social), i encara una quarta, de caràcter psíquic (City Lights també pot veure's com un drama interior, una lluita de vicis i virtuts –psychomachia– dins la ment d'un individu).

Novament cal dir que els comentaristes de Chaplin no han sabut percebre aquesta elevada complexitat textual de què fa gala City Lights. Amb prou feines han abordat la temàtica sociològica subjacent; però no han parlat ni de la temàtica psíquica (la psicomàquia) ni del transfons moral-espiritual de la pel·lícula. Altre cop Soublette es presenta com l’excepció a la regla, tot i que s’ha de dir que a l’escriptor xilè li costa discriminar de forma clara i ordenada els diferents nivells de sentit que identifica. Aquí ens proposem exposar tota aquesta complexitat semàntica d’una manera complerta i sistemàtica, com no s’ha fet encara, creiem, fins avui.

En tot cas, la qüestió que ens interessa avui és subratllar la importància cabdal que té la idea de redempció en aquesta pel·lícula de Chaplin. En efecte, cada un dels personatges en salva a un altre en un pla de significat, i és salvat al seu torn per aquell o per l'altre en un pla diferent. En el fons, allò que importa realment no és qui salva qui; de la intricada cerimònia de confusió que configura l’argument de City Lights, acaba emergint-ne un missatge essencial, a saber, que és l’Amor, en definitiva, qui salva, qui redimeix ara aquest, ara l’altre. Un Amor escrit en majúscula, que és entès per Chaplin com una força superior, misteriosa i imprevisible, que opera a través de tots els personatges de la vida. La força redemptora de l’Amor: aquest és, definitivament, el tema de City Lights: 

El proper dia veurem d’on devia treure Chaplin la idea de fer una pel·lícula amb aquest tema.