Sobre Rayuela i Novalis
(3 de 9)
L’abril de 2003, en un article titulat «El otro autor de Rayuela» (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 634, pp. 81-86), vaig assenyalar diverses connexions que es podien establir entre el major llibre de Julio Cortázar, Rayuela, i la figura del romàntic alemany Friedrich von Hardenberg (Novalis). I així, la trama argumental de Rayuela, per exemple, amb Horacio Oliveira perseguint incansablement «el kibbutz del deseo», venia a reproduir el periple anàleg del protagonista del Heinrich von Ofterdingen de Novalis en la seva recerca de la Flor Blava; o també, per posar un altre exemple, els capítols en què Morelli, l’escriptor fictici que fa de transsumpte de Cortázar, exposa les idees que animen l’escriptura del mateix llibre de Rayuela, imitaven al seu torn els cèlebres «Fragments» amb els quals l’alemany va plasmar la seva teoria literària; etcètera.
De retruc, en l’article es defensava que Cortázar hauria omès deliberadament qualsevol tipus d’al·lusió a Novalis (i a la seva obra) dins la ingent quantitat de mencions i referències que hi ha a l'interior de Rayuela; és a dir, que l’autor argentí hauria sotmès al seu homòleg alemany a un escamoteig flagrant, amb la intenció expressa, tal com se’ns diu en el capítol 60, d’assenyalar a aquest darrer com el principal referent de l’obra.
Alguns anys després, el 2009, vaig reprendre tota la qüestió, ampliant i aprofundint la investigació inicial i corregint-ne alguns errors, en el treball final del Màster en Literatura, Art i Pensament ofert per la Universitat Pompeu Fabra. Aquest treball, de 75 pàgines, i equivalent a allò que dins un doctorat s’anomena la Tesina, no ha estat publicat enlloc, fins ara, quan m’he decidit a fer-ho, mitjançant diverses entregues, en aquest blog. Si tenim en compte que tant «el kibbutz del deseo» de Cortázar com la Flor Blava de Novalis podrien ser metàfores de les seves ànimes respectives, la reproducció del treball en aquest espai està totalment justificada.
La publicació es dividirà en un total de 9 entregues, en correspondència amb els diferents apartats i subapartats de la investigació original, tot i que invertint l’ordre dels apartats III i IV:
I. Introducció
II. Les semblances Rayuela-Novalis (1: Les dues novel·les; i 2: El pensament i la teoria literària)
III. Novalis en l'obra de Cortázar (1: De 1946 a 1952; 2: De 1952 a 1967; i 3: A partir de 1967)
IV. L'escamoteig de Novalis a Rayuela (1: Anàlisi del cap. 60; i 2: Els altres capítols)
V. Conclusions
III
Les semblances entre Rayuela i Novalis (2):
El pensament i la teoria literària
De cara a veure els paral·lelismes existents entre els components teòrics de Rayuela i els de l’escriptor alemany, cal que establim primerament una distinció entre dos components diferenciats a l’interior dels primers. Aquesta distinció presenta algun aspecte problemàtic respecte el que podem anomenar la visió «tradicional» de Rayuela, que cabria considerar representada per Ezquerro, i partirem, precisament, de l’article d’aquesta autora, ja esmentat aquí, sobre la temàtica de Rayuela. D’una banda, la visió d’Ezquerro ens proporciona una bona descripció dels dos elements del text de Cortázar que anem a confrontar amb sengles elements de l’obra de Novalis; de l’altra, s’hi manifesten els aspectes problemàtics que nosaltres volem discutir respecte aquests elements:
Rayuela presenta, entre otras muchas particularidades, la de ser a la vez una novela y una reflexión sobre la novela y, más ampliamente, sobre la obra literaria. Texto y metatexto indisociables. Esta reflexión crítica se lleva a cabo, a lo largo de la novela, a través del personaje del escritor Morelli, de sus notas –las Morellianas–, y de los comentarios que de ellas hacen los del «Club de la Serpiente». Morelli se presenta pues como una suerte de espejo de Cortázar escribiendo Rayuela [M. Ezquerro, op. cit., pp. 615-61]
Aquest comentari obre l’apartat 1, ‘Una teoría de la novela’; el següent extracte, en canvi, forma part del tercer apartat, ‘Los elementos heterogéneos’:
Una de las particularidades más llamativas de Rayuela es el uso intensivo de elementos heterogéneos al texto narrativo: citas –auténticas o imaginarias–, transcripción de letras de canciones o de jazz, expresiones, frases o versos en lengua extranjera (francés, italiano, inglés, alemán, latín). En las dos primeras partes, esos elementos heterogéneos se hallan integrados al texto narrativo y motivados por él; en la tercera parte, el recurso se amplifica hasta tal punto que varios capítulos son constituídos por extensas citas, sin evidentes relaciones con los capítulos vecinos. Estas citas son muy diversas: párrafos sacados de obras de diferentes épocas y nacionalidades, poemas, artículos científicos o cartas de lectores fantasiosos, lo auténtico y lo probablemente imaginario se mezclan inextricablemente.
Un dels mèrits d’Ezquerro, per a nosaltres, és el de concedir un caràcter unitari, ni que sigui indirectament, a aquests ‘elements heterogenis’, cosa que no tots els crítics fan, i que resultarà important de cara a la nostra argumentació. Un segon mèrit és el de veure que els mateixos ‘elements heterogenis’ estan apuntant en últim terme a la teoria novel·lística de Rayuela: amb l’ús d’aquests, diu l’autora, Cortázar «rompe con la unidad tradicional de la novela negando todo lo que puede definirla: ya no hay unidad de autor, (...), ya no hay unidad de escritura (...), se acabó el lector tranquilo» (p. 622).
Però si bé reconeixem els seus mèrits, també tenim alguns retrets a fer-li. El primer seria pel fet de considerar els dos elements que descriu com a simples «particularitats» de l’obra, i no com a elements estructurals seus; al nostre entendre, aquests elements tenen un rang i una importància equiparables als del component novel·lístic de Rayuela. Si Ezquerro fos conseqüent amb ella mateixa hauria de considerar llavors l’aspecte novel·lesc de Rayuela com una altra de les seves «particularitats»: i si fos així, ¿on estaria, llavors, la part essencial de l’obra? El segon retret és sobre el fet de considerar els dos elements que descriu, els ‘elements heterogenis’ i els escrits teòrics de Morelli, com a coses separades, sense establir cap vincle entre ells. No només els presenta en apartats diferents del seu article, sinó que, per a l’autora, els primers semblen no tenir cap relació amb Morelli, ja que es vinculen directament amb Cortázar: «Cortázar es sólo el constructor de un collage cuyos elementos no son todos de él» (ibid.); amb això, ja de bon principi, Ezquerro incorre en contradicció respecte la seva pròpia observació que Morelli ve a ser el mirall de Cortázar en l’obra. Per si no fos prou, el mateix text de Rayuela mostra la vinculació d’aquests elements amb Morelli; al capítol 66 se’ns diu: «Facetas de Morelli, su lado Bouvard et Pécuchet, su lado compilador de almanaque literario (en algún momento llama “Almanaque” a la suma de su obra)» (p. 303); i al cap. 60, al seu torn: «Morelli había pensado una lista de acknowledgements que nunca llegó a incorporar a su obra publicada. Dejó varios nombres» i aquí segueix una llarga enumeració d’autors de tota mena.
Al no establir la vinculació entre ‘elements heterogenis’ i Morelli, Ezquerro tampoc veu la relació de subsumpció que s’estableix entre aquests elements i els escrits teòrics de l’escriptor fictici: i tanmateix, cal entendre que els ‘elements heterogenis’ estan mostrant allò mateix que els escrits teòrics diuen. En realitat, els ‘elements heterogenis’, en el seu conjunt, són una plasmació directa dels principis compositius del llibre, i cal veure-hi la mà de Morelli orquestrant la seva selecció i la seva disposició tot al llarg del text, així com la seva relació directa amb els textos teòrics de l’autor fictici que en són el seu fonament.
Un cop fetes aquestes puntualitzacions, es pot veure que els textos en els quals Novalis mostra el seu pensament sobre la novel·la presenten les mateixes característiques que els textos teòrics de Rayuela: d’una banda, formalment, es troben disseminats en un conjunt de fragments, comparable en molts aspectes als escrits teòrics de Morelli; de l’altra banda, estructuralment, un subgrup d’aquests fragments està consagrat al projecte d’una enciclopèdia que mai es va arribar a realitzar, i que resulta equivalent, en propòsits i en altres aspectes, al conjunt dels ‘elements heterogenis’ que assenyala Ezquerro. En funció d’això, i per tal de facilitar l’exposició, a partir d’ara parlarem dels escrits teòrics de Morelli –els mateixos que descriu Ezquerro al seu apartat 1– com a morellianes, i dels ‘elements heterogenis’–els descrits en l’apartat 3 del mateix article– com a l’enciclopèdia de Rayuela. Ara es fa possible percebre una nova analogia, de gran extensió, entre morellianes/enciclopèdia de Rayuela i fragments/enciclopèdia de Novalis.
a) Els fragments
La primera semblança que es pot establir entre les morellianes i els textos teòrics de Novalis és, òbviament, de tipus formal: ambdós cossos textuals es presenten en la forma d’un conjunt de fragments, és a dir, com a textos breus, i autònoms, la mida dels quals pot oscil·lar des d’una sola frase fins a vàries pàgines. R. Caner-Liese descriu així el conjunt dels fragments novalisians:
Dels quatre volums que formen l’obra completa de Novalis, dos estan dedicats a la seva activitat filosòfica i científica. Fragments i munts d’anotacions en els quals reelabora d’una manera personal i crítica les obres que llegeix, constitueixen el gruix del seus escrits [Caner-Liese, pròleg a Novalis, Fragments, Quaderns Crema, 1998, p. 39]
A Rayuela no només s’al·ludeix repetides vegades al caràcter fragmentari dels textos de Morelli (els membres del Club al·ludeixen contínuament a les seves «notes»), sinó que ens els trobem al davant com a tals: moltes morellianes (com les dels capítols 118, 128 o 136) estan formades per una sola frase, mentre que la més llarga de totes, la del capítol 71, ocupa tan sols quatre pàgines; unes mides perfectament homologables amb les dels fragments novalisians. I pel que fa als continguts, moltes morellianes, com en el cas dels fragments de Novalis, estan vinculades a les lectures realitzades pel seu autor.
La temàtica variada d’aquests fragments i els termes amb què es presenten, tant a Novalis com a Cortázar, són també homologables: tracten fonamentalment sobre el llenguatge, la literatura, la novel·la, i la relació d’aquests tres amb la realitat, la veritat i la vida. Caner-Liese considera que el nucli del pensament novalisià es pot sintetitzar en bona part en aquesta frase de l’escriptor alemany: «Hem sortit del temps de les formes amb validesa universal» (p. 11). Segons l’editor, aquesta frase té alhora una vessant estètica i una altra ètica:
aquesta afirmació, que ens parla d’una nova llibertat i apunta, per tant, cap a una qüestió ètica, és en primer terme una observació sobre un problema de tipus estètic que podríem formular així: l’expressió reeixida no depèn d’un model donat [p. 12]
El nostre món ha deixat de ser un ordre donat d’on tenim més o menys preestablert el lloc que ocuparem, s’ha convertit en una possibilitat permanentment oberta i la seva realització dependrà de la nostra pròpia activitat formadora. (...) Ja no existeix un model canònic que descrigui d’una manera definitiva la nostra relació amb el món i amb nosaltres mateixos, ni els possibles valors que se’n puguin derivar. (...). La crítica fa possible la llibertat i la llibertat consisteix en la recerca individual, necessària i cada vegada nova, d’aquella forma que ens sembli més adequada a nosaltres mateixos i al nostre temps. Sense aquesta recerca i construcció estaríem mancats d’identitat. De manera que cada individu i cada temps hauran de trobar la seva forma: la forma més apropiada a la seva expressió, la forma en la qual poder determinar i, per tant, conèixer i reconèixer la seva pròpia condició [p. 11]
Conclou Caner-Liese: «Ambdues vessants, l’ètica i l’estètica, resultaran finalment ser dos aspectes de la mateixa preocupació: la construcció de sentit en l’existència.» El propi Novalis ho expressa així:
La vida no ha de ser una novel·la que ens sigui donada, sinó feta per nosaltres mateixos [Fragments, Barcelona, Quaderns Crema, 1998, p. 203]
El veritable mestre indica el camí. Si l’alumne té realment inclinació cap a la veritat, només li caldrà una indicació per tal que trobi allò que busca. L’exposició de la filosofia no consisteix, per tant, en altra cosa que en termes – frases inicials – principis. Tan sols és per a amics actius de la veritat. L’exposició analítica del tema només és per a indolents [ Ibid., p. 291. La cursiva, a l’original]
La mateixa frase que per a Caner-Liese sintetitza la postura ètica i estètica de Novalis podem aplicar-la perfectament com a síntesi del pensament de Morelli. Al següent extracte podem veure que l’esperit emancipador que es desprèn de la frase de l’escriptor romàntic és el mateix que anima la tasca de l’autor fictici de Rayuela:
está bien claro que Morelli condena en el lenguaje el reflejo de una óptica y de un Organum falsos o incompletos, que nos enmascaran la realidad, la humanidad. A él en el fondo no le importa demasiado el lenguaje, salvo en el plano estético. Pero esa referencia al ethos es inequívoca. Morelli entiende que el mero escribir estético es un escamoteo y una mentira, que acaba por suscitar al lector-hembra, al tipo que no quiere problemas sino soluciones, o falsos problemas ajenos que le permiten sufrir cómodamente sentado en su sillón, sin comprometerse en el drama que también debería ser el suyo [Rayuela, edició d'Archivos, cap. 99, p. 361]
Caner-Liese continua el seu pròleg parlant del caràcter precursor de Novalis: «Aquesta afirmació, i moltes d’altres (...), han fet de Novalis un precursor de posteriors evolucions que s’han donat tant al pensament com a l’art moderns» [més endavant veurem que Alberto Haas i J. Gebser també parlen del romàntic alemany com a precursor]. I a continuació enumera com a exemples d’aquest caràcter precursor tot un seguit de característiques pròpies de l’art modern: la superació del principi mimètic; l’abstracció; l’efecte d’estranyament; l’obra com a síntesi d’art i reflexió; l’autoreferencialitat; i, finalment, la figura del poeta-sacerdot. Tots i cadascun d’aquests elements, com aquell primer que ja hem exposat, els trobem igualment presents en l’obra de Cortázar. Aportem-ne un exemple, entre molts de possibles, de cadascun:
–Sobre la superació del principi mimètic:
basta de técnicas puramente descriptivas, de novelas «del comportamiento", meros guiones de cine sin el rescate de las imágenes [cap. 116, p. 396]
–Sobre l’abstracció:
Basándose en una serie de notas sueltas (...) el Club dedujo que Morelli veía en la narrativa contemporánea un avance hacia la mal llamada abstracción.”La música pierde melodía, la pintura pierde anécdota, la novela pierde descripción” (...) Morelli tramaba un episodio en el que dejaría en blanco el nombre de los personajes, para que en cada caso esa supuesta abstracción se resolviera obligadamente en una atribución hipotética [cap. 115, p. 395]
–Sobre l’efecte d’estranyament:
¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario, un edén, un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia. Complejo de Arcadia, retorno al gran útero, back to Adam [cap. 71, p. 309]
–Sobre l’obra com a síntesi art/reflexió:
[Morelli] había multiplicado las notas sobre una supuesta exigencia, un recurso final y desesperado para arrancarse de las huellas de la ética inmanente y trascendente, en busca de una desnudez que él llamaba axial y a veces el umbral [cap. 124, p. 407]
–Sobre l’autoreferencialitat:
Releer los resultados de lo que escribo en estos tiempos me aburre. Pero a la vez, detrás de esa pobreza deliberada, detrás de ese “empezar a bajar” que sustituye a “emprender el descenso”, entreveo algo que me alienta. Escribo muy mal, pero algo pasa a través [cap. 112, p. 391]
–Sobre el poeta sacerdot:
Hay que tenderse al máximo, ser voyant como quería Rimbaud. El novelista hedónico no es más que un voyeur [cap. 116, p. 396]
Més enllà d’aquests sis elements enumerats per Caner-Liese, entre els fragments dels dos autors també podem trobar un munt de coincidències que impliquen temes, pensament i motius concrets. Afegim uns quants exemples recollits a l’atzar:
–Sobre la comicitat:
Enlace de lo cómico con la poesía suprema – y con lo más importante y lo más serio que puede haber [Enciclopedia, p. 340]
Y así uno puede reírse, y creer que no está hablando en serio, pero sí se está hablando en serio, la risa ella sola ha cavado más túneles útiles que todas las lágrimas de la tierra [Rayuela, cap. 71, p. 309]
–Sobre la superació de la lògica:
Destruir el principio de contradicción es quizás el más elevado cometido de la lógica superior [Enciclopedia, p. 37]
Vivir absurdamente para acabar con el absurdo [«Cuaderno de bitácora», a Rayuela, ed. cit., pp. 469-513, p. 484]
–Sobre l’al·legoria:
Metafísica. Toda cosa es una fórmula general de otra – función de otra [Enciclopedia, p. 56]
La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos y que está ahí, al alcance del salto que no damos [«Cuaderno», p. 480]
–Sobre els límits de la reflexió transcendental:
La descripció d’éssers humans ha estat fins ara impossible, perquè no se sabia què era un ésser humà. Quan s’arribi a saber què és un ésser humà, llavors també es podran descriure individus d’una manera veritablement genètica [Fragments, p. 121]
Wittgensteinianamente, los problemas se eslabonan hacia atrás, es decir que lo que un hombre sabe es el saber de ese hombre, pero del hombre mismo ya no se sabe todo lo que se debería saber para que su noción de la realidad fuera aceptable [Rayuela, cap. 99, p. 368]
–Sobre el jardí anglès com a model compositiu:
En una novela (que, por otra parte, se parece a un jardín inglés) cada palabra debe ser poética. Nada de una naturaleza desprovista de relieve [Fragments, p. 351]
Curiosa pregunta sobre la sede del paraíso – (sede del alma). (Un conocedor del arte debe ser en relación a las fuerzas de la naturaleza, etc. – lo que un jardín botánico e inglés (imitación del paraíso) es en relación al suelo y a sus productos – un suelo rejuvenecido, concentrado – potenciado)
El paraíso está, por así decirlo, disperso por toda la tierra – y por esto es tan difícil de reconocer, etc. – hay que reunir sus rasgos dispersos – hay que rellenar su esqueleto. Regeneración del paraíso [ Enciclopedia, p. 19]
El jardín inglés
Conviene saber que un jardín planeado de manera muy rigurosa, en el estilo de los “parques a la francesa”, (…) dispuestos geométricamente, exige gran competencia, y muchos cuidados.
Por el contrario, en un jardín de tipo “inglés”, los fracasos del aficionado se disimularán con mayor facilidad. (…)
Esta manera de plantar (…) se designa con el nombre de “mixed border”, es decir, “cantero mezclado”. Las flores así dispuestas, que se mezclan, se confunden y desbordan unas sobre otras como si hubieran crecido espontáneamente, darán a su jardín un aspecto campestre y natural, mientras que las plantaciones alineadas, en cuadrados y círculos, tienen siempre un carácter artificial y exigen una perfección absoluta [Rayuela, cap. 134, p. 431]
–Sobre l’ús estètic de textos no literaris:
També els escrits comercials poden ser tractats poèticament. Cal una profunda reflexió poètica per tal d’emprendre aquesta transformació. Els antics ho van entendre magníficament. De quina manera més poètica descriuen les herbes, les màquines, les cases, els instruments, etc! [Fragments, p. 219]
Del Hospital del Condado de York informan que la Duquesa viuda de Grafton, que se rompió una pierna el domingo último, pasó ayer un día bastante bueno [Rayuela, cap. 150, p. 454]
Tots aquests temes poden vincular-se d’una manera o altra amb la composició novel·lística. Però en qualsevol cas el tema de la novel·la mereix un tractament més reposat, tant pel caràcter central que té en l’obra dels dos escriptors, com perquè dues de les obres que considerem, l’Ofterdingen i Rayuela, ho demanen. Cal dir, primer de tot, que els dos autors inclouen en els seus fragments una important reflexió sobre les virtualitats expressives de la novel·la, de tal manera que les obres acaben essent la plasmació pràctica d’un programa expressat teòricament en els fragments:
Unitats de la novel·la.
Lluita de la poesia contra la no-poesia.
Del món vell i el nou.
El sentit de la història.
La història de la novel·la mateixa.
Dissipació, etc.
Natura passiva de l’heroi novel·lesc. Ell és l’òrgan del poeta a la novel·la. Estil reposat i econòmic. Realització poètica i contemplació de tots els esdeveniments de la vida [Fragments, p. 219]
El tono de las notas (apuntes con vistas a una mnemotecnia o a un fin no bien explicado) parecía indicar que Morelli estaba lanzado a una aventura análoga en la obra que penosamente había venido escribiendo y publicando en esos años. Para algunos de sus lectores (y para él mismo) resultaba irrisoria la intención de escribir una especie de novela prescindiendo de las articulaciones lógicas del discurso. Se acababa por adivinar como una transacción, un procedimiento (aunque quedara en pie el absurdo de elegir una narración para fines que no parecían narrativos) [Rayuela, cap. 95, p. 354]
Encara més: malgrat que els dos autors tenen una important veta poètica, i malgrat que situen la poesia en una posició cimera en la seva visió del món, finalment ambdós opten per la novel·la com el vehicle més adequat per a desplegar els seus propòsits:
La novela, como «vida en forma de libro», le pareció a Novalis el género más adecuado para su propósito, porque en ella cabían, según él, todos los géneros y con ella tenía por tanto la posibilidad de desarrollar cumplidamente su concepción filosófica y religiosa del cosmos y del hombre [Barjau, op. cit., pp. 27-28.]
También era occidental, dicho en su alabanza, por la convicción cristiana de que no hay salvación individual posible, y que las faltas de uno manchan a todos y viceversa. Quizá por eso (pálpito de Oliveira) elegía la forma novela para sus andanzas, y además publicaba lo que iba encontrando o desencontrando [Rayuela, cap. 95, p. 355]
Aquesta opció per la novel·la es fonamenta, en bona part, en la versatilitat de què fa gala el gènere. Les dues obres són el millor exemple per a il·lustrar aquest aspecte: l’Ofterdingen integra en sí el Kunstleroman, el conte simbòlic i la poesia lírica; Rayuela, al seu torn, la novel·la, els escrits teòrics i els «elements heterogenis». El llibre de Cortázar porta la versatilitat de la novel·la fins a l’extrem amb la seva proposta d’una dualitat de textos i de lectures. I la idea de versatilitat la trobem igualment expressada tant per l’un com per l’altre:
¿No hauria la novel·la d’incloure tots els gèneres estilístics en una sèrie diversament lligada per l’esperit comú? [Fragments, p. 213]
«Me costaría explicar la publicación, en un mismo libro, de poemas y de una denegación de la poesía, del diario de un muerto y de las notas de un prelado amigo mío...»
Georges Bataille, Haine de la poésie [cap. 136, p. 433]
Directament lligada amb la versatilitat, també és fonamental la capacitat de la novel·la per a conciliar diferents plans existencials aparentment irreductibles: realitat i imaginació, vigília i somni, mite i logos, etc. Tal com diu Caner-Liese: «Si la novel·la ens sembla la màxima creació del llenguatge romàntic, és perquè és capaç d’assimilar la més variada diversitat de manifestacions humanes (...) i convertir-les en moments d’una unitat superior» (p.27). Per als nostres autors la novel·la, seria, per tant, la forma literària que permetria conciliar, expressivament, les dicotomies que esqueixen la consciència. Novament, l’editor català, a propòsit de Novalis: «la novel·la , si vol ser expressió completa de la nostra existència, haurà de reproduir els dos sabers constitutius del subjecte: el saber indeterminat i el saber determinat, reflexiu» (ibid.). Això és transportable al text de Rayuela:
¿Por qué no? La pregunta se la hacía el mismo Morelli en un papel cuadriculado (...) Los profetas, los místicos, la noche oscura del alma: utilización frecuente del relato en forma de apólogo o visión. Claro que una novela... Pero ese escándalo nacía más de la manía genérica y clasificatoria del mono occidental que de una verdadera contradicción interna [cap. 95, p. 355]
Aquest ideal d’una novel·la versàtil i oberta a una diversitat de territoris gnoseològics és en tot cas un model, és a dir, una forma d’entendre el gènere que, com ja hem vist abans, s’oposa a un altre model; abans ja hem contemplat aquest caràcter bel·ligerant, encarnat de forma anàloga a Rayuela i a l’Ofterdingen en les seves respectives reelaboracions o inversions de Lo prohibido i el Wilhelm Meister. Ara podríem afegir-hi els següents fragments, que mostren que les postures de Novalis i de Cortázar s’assemblen inclús en el to amb què carreguen contra Goethe i Galdós:
Contra els Anys d’aprenentatge de Wilhelm Meister.
En el fons és un llibre desagradable i ximple –tan pretensiós i amanerat –el grau màxim de manca de poesia pel que fa a l’esperit –tot i que la descripció sigui tan poètica. És una sàtira contra la poesia, la religió, etc. De palla i encenalls n’ha fet un plat ben apetitós, un ídol. Al darrera tot es torna farsa [Fragments, p. 237]
Y las cosas que lee, una novela, mal escrita, para colmo una edición infecta, uno se pregunta cómo puede interesarle algo así. Pensar que se ha pasado horas enteras devorando esta sopa fría y desabrida, (...) una lengua hecha de frases preacuñadas para transmitir ideas archipodridas, las monedas de mano en mano, de generación en generación (...) Cuántas horas leyendo estas cosas, probablemente convencida de que eran la vida, y tenías razón, son la vida, por eso habría que acabar con ellas [cap. 34, p. 161. En l’original aquestes línies s’intercalen amb les de Lo prohibido)
Com ja hem anunciat abans, i tal com passava també amb les respectives novel·les, les semblances entre els fragments de Novalis i els de Morelli s’extenen cap al tractament que reben els dos conjunts en tant que textos; ambdós cossos textuals coincideixen en el seu aplegament pòstum i la seva dificultosa ordenació per part d’un grup de gent propera, dificultat derivada de la naturalesa fragmentària, variada i dispersa dels escrits. Respecte aquesta ordenació, Barjau comenta: «Las notas dejadas por Novalis son de tal naturaleza que apenas se pueden presentar bajo un orden que no deje algo que desear; cuando se elige uno, se está tentado de modificarlo y perfeccionarlo [Enciclopedia, p. 5] A Rayuela trobem una tessitura molt semblant a propòsit dels textos de Morelli:
–Después hacen un paquete con todo, y se lo mandan a Pakú. Editor de libros de vanguardia (...)
–Póngale que metemos la pata –dijo Oliveira– y que le armemos una confusión fenomenal. En el primer tomo había una complicación terrible (...)
–Ninguna importancia –dijo Morelli–. Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana. Liber fulguralis, hojas mánticas, y así va. Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto [cap. 154, p. 461-462]
b) Les enciclopèdies
Vegem en primer lloc una descripció de l’enciclopèdia de Novalis:
Durant l’estada a Freiberg, Novalis decideix apuntar-se totes les pensades i idees que no tinguin relació directa amb els estudis en uns fulls apart que posteriorment han rebut el nom d’Allgemeines Brouillon i que anomenaré «esborranys». Els esborranys, tot i no ser una obra tancada, revelen la unitat d’una idea: trobar mitjançant analogies entre les diferents ciències la seva essència i, d’aquesta manera, un saber o ciència superior. L’enciclopèdia no és un inventari exhaustiu del saber de l’època, sinó més aviat un mètode o una activitat; d’aquí la insistència de Novalis en el terme «enciclopedística». Els esborranys reflecteixen al màxim la passió experimental que mou Novalis (...): el seu provar constantment nous pensaments i noves combinacions és el que sovint fa tan incomprensibles els seus escrits [Caner-Liese, op. cit., p. 43]
Ens trobem, per tant, amb un corpus de textos fragmentaris, un subgrup del conjunt sencer dels fragments teòrics, conformant una unitat pròpia en virtut del principi regulador que el travessa en la seva totalitat: l’analogia. Heus aquí –exceptuant l’analogia– els mateixos components que defineixen els «elements heterogenis» de què parlava Ezquerro i que nosaltres volem anomenar l’«enciclopèdia» de Rayuela. Les cites de Rayuela, des d’Arjuna (cap. 3) o Hipòcrates (cap. 122) fins a Spilimbergo (cap.21) o Kruschev (cap. 71), travessen tota la història de la humanitat i tots els seus àmbits de manifestació: està clar, per tant, que el conjunt està animat per una voluntat «enciclopedística». La gran quantitat de cites heterogènies de Rayuela remet a multiplicitat d’àmbits culturals, que enumerem aquí en ordre de major a menor concurrència: la novel·la; la literatura en general (poesia, teatre, assaig); la música (sobretot el jazz; després, la música culta, i després el tango i la música popular); la pintura; el cinema; la filosofia; la mitologia; la religió; els esports; la física; la química; i d’altres, ja amb una presència residual. Resulta bastant sorprenent que els crítics –si no tots, almenys aquells que hem consultat, comptant-hi Ezquerro– no destaquin el fet que l’analogia constitueix un vincle estructural fonamental entre tots aquests elements, amb la novel·la com a àmbit o aspecte central al qual remeten tots els demés.
Per part nostra, la cosa és incontrovertible: ja hem vist, per exemple, que l’extracte referit al «jardí anglès» del cap. 134 remet analògicament al mètode compositiu de la novel·la; i hem vist també que Morelli explicita les correspondències entre novel·la, pintura i música modernes pel que fa al progressiu avanç de l’abstracció. Els exemples es poden multiplicar per desenes. Per parlar d’un dels casos més flagrants: no cal ser molt perspicaç per a entendre que la important presència del jazz en el text del llibre té relació amb el fet que aquest estil de música representa dins l’àmbit musical el mateix expedient de llibertat i recerca creatives que Picasso o Duchamp en l’àmbit pictòric, o que autors com Musil o Joyce representen dins la novel·lística. I això només pel que fa als àmbits de caràcter artístic, que per la seva naturalesa vinculada a la creació es presten fàcilment a una analogia amb l’escriptura de la novel·la; però la mateixa lògica analògica s’imposa pel que fa a àmbits aparentment tan allunyats de l’art com són la física o la química. El text de Rayuela no deixa lloc a dubtes sobre aquesta vinculació de qualsevol fenònem amb la novel·la:
[la Maga] quería entrar en el círculo, comprender por qué el principio de indeterminación era tan importante en la literatura, por qué Morelli, del que tanto hablaban, al que tanto admiraban, pretendía hacer de su libro una bola de cristal donde el micro y el macrocosmo se unieran en una visión aniquilante [cap. 4, p. 29]
Pero yo siento que debería fijar elementos. El poema está para eso, y ciertas situaciones de novela o cuento o teatro. Lo demás es tarea de relleno y me sale mal.
–Sí, pero los elementos, ¿son lo esencial? Fijar el carbono vale menos que fijar la historia de los Guermantes.
–Creo oscuramente que los elementos a que apunto son un término de la composición. Se invierte el punto de vista de la química escolar. Cuando la composición ha llegado a su extremo límite, se abre el territorio de lo elemental. Fijarlos y, si es posible, serlos [cap. 94, p. 353.]
Amb aquestes correspondències analògiques, podem pensar, Cortázar està cercant els mateixos propòsits que animen l’enciclopèdia de Novalis:
Con su Enciclopedia Novalis quiere derribar las fronteras que separan las ciencias y las artes y reducir la totalidad del saber y el hacer humanos a una unidad última de la que, en un despliegue múltiple, saliera la totalidad de cuanto el hombre ha excogitado y llevado a cabo a lo largo de la historia. (...) en consonancia con el magno plan que el poeta se había trazado, encontramos expresiones tan peregrinas como «Física espiritual», «música química», «Fisiología poética» o «historia física» [Barjau, p. 20]
Aquesta descripció de Barjau és molt propera als següents comentaris extrets de Rayuela:
Era curioso que Morelli abrazaba con entusiasmo las hipótesis de trabajo más recientes de la ciencia física y la biología, se mostraba convencido de que el viejo dualismo se había agrietado ante la evidencia de una común reducción de la materia y el espíritu a nociones de energía [cap. 124, p. 407]
En un tiempo Morelli había pensado un libro que se quedó en notas sueltas. La que mejor lo resumía es ésta: «Psicología, palabra con aire de vieja. Un sueco trabaja en una teoría química del pensamiento. Química, electromagnetismo, flujos secretos de la materia viva [cap. 62, pp. 296-297]
Com és lògic, els fragments teòrics pertanyents a les dues enciclopèdies no deixen d’explicitar l’enorme importància de l’analogia en relació al conjunt. A Novalis:
Las ciencias están separadas solamente por causa de la falta de genio y perspicacia – las relaciones que existen entre ellas resultan demasiado complejas y demasiado alejadas entre sí para el entendimiento y para la debilidad del espíritu.
Debemos las mayores verdades de nuestros días a semejantes combinaciones de elementos, hasta el momento separados, de la ciencia total [Enciclopedia, pp. 12-13]
Secretos del arte de utilizar como fórmula cualquier fenómeno de la naturaleza, cualquier ley de la naturaleza – o del arte de construir analógicamente [Ibid., p. 327]
I a Rayuela:
El Occidente renuncia cada vez más al mundo mágico, simpático, analógico. En el país del surrealismo, hoy se aclama a un Robbe Grillet, se olvida un cine de pura poesía, y sólo se acepta lo insólito cuando (...) viene de Beckett o Ionesco, es decir, (...) disparado por una dialéctica reseca ["Cuaderno”, p. 471]
Lo que importa es esa aptitud para aprehender las relaciones: esta mesa y mi amor de antaño, esa mosca y un tío oficinista... [ Ibid., p. 483. Subratllat en l’original]
No tenés suficiente fantasía. No te tirás a fondo en la analogía [Ibid., p. 484]
Podem considerar l’analogia, doncs, com el principi «ordenador» de les dues enciclopèdies; d’acord amb aquest principi, els diferents àmbits tractats estableixen entre ells unes correspondències «horitzontals» que les uneixen. A més d’aquest principi ordenador, les dues Enciclopèdies tenen també un principi legal superior, regulador, que determina els ítems d’una forma «vertical». En el cas del projecte novalisià, aquest principi està vinculat a la doctrina de l’«idealisme màgic», segons la qual l’esperit de l’home pot actuar sobre el cosmos sencer degut precisament a la relació d’analogia que els vincula profundament:
es la doctrina del microcosmos y el macroanthropos (...): del mismo modo que el alma del hombre gobierna su cuerpo, el alma del Universo gobierna a éste. Pero entre el ser humano y el Universo existe una analogía, porque llevamos el Universo dentro de nosotros, (...) y «el mundo tiene una capacidad originaria para ser animado por mí», de modo que el proyecto que tenemos del mundo coincide con el que tenemos de nosotros mismos [Barjau, p. 19]
És en virtut d’aquest «idealisme màgic» que les ciències i les arts humanes esdevenen moviments a favor o en contra del creixement de la consciència universal:
¿Qué es la naturaleza? – Un índice o plano enciclopédico, sistemático de nuestro espíritu. ¿Por qué ibamos a conformarnos con una simple enumeración de nuestros tesoros? – Veámoslos por nosotros mismos – y sometámoslos a diferentes elaboraciones y usos.
El fatum que nos oprime es la apatía de nuestro espíritu [Enciclopedia, p. 408]
En el cas de Rayuela, el principi regulador vertical es troba representat en el concepte d’antropofania (terme que apareix diverses vegades al capítol 79). Per a Cortázar, les arts i les ciències poden assimilar-se analògicament en virtut, d’una banda, d’un mateix alineament i compromís amb la llibertat i la recerca espirituals i creatives (formulat, per exemple, a través de la cita de Gide: «ne jamais profiter de l’élan acquis» –cap. 79, p. 325–), i de l’altra banda, i per contra, d’una aquiescència amb allò donat, amb allò que Cortázar anomena la Gran Costumbre: «¿Por qué entregarse a la Gran Costumbre?» –cap. 73, p. 315– (al Cuaderno ho anomena, citant Suzuki, «la dura costra mental» –p. 501–, i també, amb una expressió que recorda directament «la apatía de nuestro espíritu» de Novalis, «petrificación del espíritu» –p. 487–). Com en l’idealisme màgic de Novalis, aquest moviment antropofàntic, prospectiu i alliberador, incumbeix els diversos plans de la realitat:
Necesidad del Gran Desorden (en la Argentina
en el hombre
en el cosmos) [“Cuaderno”, p. 477]
I en diverses ocasions el text cortazarià sembla remetre directament a la teoria novalisiana del microcosmos i el macroanthropos; a més del cap. 4, ja citat abans, en dues ocasions més:
Pola microcosmo, Pola resumen de la noche universal en su pequeña noche fermentada donde el yoghourt y el vino blanco se mezclaban con la carne y las legumbres, centro de una química infinitamente rica y misteriosa y remota y contigua [cap. 103, p. 377]
vos estabas convencida de que esas lecturas te permitirían comprender el micro y el macrocosmo [cap. 34, p. 162]
El textos relacionats amb el projecte d’enciclopèdia de Novalis van tenir el mateix destí que la resta de fragments o escrits de l’escriptor alemany; per tant, podem aplicar-hi el mateix que vam dit en el seu moment sobre la seva correspondència amb el destí dels textos de Morelli. Ara bé: pel que fa a l’enciclopèdia novalisiana, caldria distingir els fragments que remeten al projecte (efectivament escrits) del projecte en sí (finalment no realitzat). Tanmateix, si tenim en compte allò que es diu al pròleg de l’edició castellana de La enciclopedia: «El libro no fue escrito, pues; finalmente se encontró integrado en la obra poética» (p. 7), podem extendre l’analogia amb Rayuela cap a la forma que presenten els dos aspectes de l’enciclopèdia de Morelli: les morellianes que hi al·ludeixen hi són, efectivament, mentre que l’enciclopèdia en sí es troba integrada indissolublement (com a projecte «no realitzat», podem pensar) dins el text del llibre.
Un incís final: de tot allò que hem dit en aquest apartat, es podria concloure que l’escriptor fictici de Rayuela, Morelli, ve a representar el mateix Novalis. Però aquesta no seria tota la veritat respecte Morelli: creiem que hi ha facetes seves que transcendeixen aquesta identificació, sense anul·lar-la. L’únic que podem dir, evitant reduir la complexitat de l’obra, és que Morelli és un dels principals vehicles amb què es manifesta Novalis en el text.