Sobre Rayuela i Novalis (7 de 9)
L’abril de 2003, en un article titulat «El otro autor de Rayuela» (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 634, pp. 81-86), vaig assenyalar les múltiples connexions que es podien establir entre el major llibre de Julio Cortázar, Rayuela, i la figura del romàntic alemany Friedrich von Hardenberg (Novalis). I així, la trama argumental de Rayuela, per exemple, amb Horacio Oliveira perseguint incansablement «el kibbutz del deseo», venia a reproduir el periple anàleg del protagonista del Heinrich von Ofterdingen de Novalis en la seva recerca de la Flor Blava.
De retruc, en l’article es defensava que Cortázar hauria omès deliberadament qualsevol tipus d’al·lusió a Novalis dins la ingent quantitat de mencions i referències que hi ha a l'interior de Rayuela; és a dir, que l'hauria sotmès a un flagrant ESCAMOTEIG, amb la intenció expressa, tal com se’ns diu en el capítol 60, d’assenyalar-lo com el principal referent de l’obra.
Alguns anys després vaig ampliar i aprofundir la investigació inicial corregint-ne alguns errors, en el treball final del Màster en Literatura, Art i Pensament ofert per la Universitat Pompeu Fabra. Aquest treball no ha estat publicat enlloc, fins ara, quan m’he decidit a fer-ho en aquest blog. Si tenim en compte que tant «el kibbutz del deseo» de Cortázar com la Flor Blava de Novalis podrien ser metàfores de les seves ànimes respectives, la reproducció del treball en aquest espai està totalment justificada.
La publicació es dividirà en un total de 9 entregues:
I. Introducció
II. Les semblances Rayuela-Novalis (1: Les dues novel·les; i 2: El pensament i la teoria literària)
III. Novalis en l'obra de Cortázar (1: De 1946 a 1952; 2: De 1952 a 1967; i 3: A partir de 1967)
IV. L'escamoteig de Novalis a Rayuela (1: Anàlisi del cap. 60; i 2: Els altres capítols)
V. Conclusions
VII
L'escamoteig de Novalis a Rayuela (1)
La nostra hipòtesi, com ja s'ha dit diverses vegades, planteja que Novalis no apareix esmentat a Rayuela degut a una omissió deliberada i lúdica: un escamoteig. Per insòlita que pugui semblar, aquesta hipòtesi no és estranya a la personalitat literària de Cortázar; val a dir, abans que res, que Rayuela ja conté un joc d’aquestes mateixes característiques, obertament declarat pel propi autor en la teoria, i aplicat de forma efectiva en la pràctica escriptural, tot i que no referit a un autor, sinó als personatges de l’obra. Per tant, allò que podria constituir un obstacle per a la nostra hipòtesi, com és demostrar que Cortázar era capaç de concebre un joc d’aquesta mena, i dur-lo a la pràctica, ja ens ho ha estalviat el propi autor.
La qüestió es troba formulada ja en el «Cuaderno de Bitácora»: «Por qué no escribir un capítulo o pasaje dejando en blanco el nombre del personaje? El lector aplicará el que le parezca» (p. 478 a l’edició d’Archivos). I després, en el text de Rayuela, en la morelliana del capítol 115, el joc queda finalment formulat així:
Y a esto debía agregarse una nota bastante confusa, donde Morelli tramaba un episodio en el que dejaría en blanco el nombre de los personajes, para que en cada caso esa supuesta abstracción se resolviera obligadamente en una atribución hipotética [cap. 115, p. 395 de l'edició d'Archivos]
En aquest mateix punt, Andrés Amorós, en la seva edició de Rayuela, afegeix la següent nota al peu:
Algo semejante ha hecho Cortázar en el capítulo 96 de esta novela: da los nombres de los personajes y sus frases, entremezcladas. Al lector corresponde la atribución de cada una. Julio Sáenz me recuerda que Cortázar experimentaba esta técnica en un capítulo luego suprimido de Rayuela, llamado capítulo de la Araña [Rayuela, Madrid, Cátedra, 1986, edició d’A. Amorós, p. 657]
Efectivament, al llarg de tot el capítol de »La araña» els noms dels dos personatges estan omesos, deixant en blanc el lloc on haurien d’aparèixer:
–Tengo muchísimo sueño –dijo al cabo de diez minutos.
–Con las noticias que leés –dijo que había estado esperando la frase y empezaba a inquietarse seriamente [edició Archivos, p. 531]
Es dóna la circumstància que aquest capítol de «La araña», suprimit del text definitiu, és segons Ana María Barrenechea el nucli generador de Rayuela [«Génesis y circunstancias», a Archivos, pp. 551-570] Així doncs, tal com les trobem triplement presents (al «Cuaderno», a «La Araña» i al text definitiu de Rayuela), les omissions deliberades formen part del projecte de Rayuela des dels seus inicis. És cert que en tots aquests casos les omissions afecten als personatges, i que no es fa cap referència a un joc semblant amb els autors que conformen l’enciclopèdia de Rayuela: no obstant, aquestes dades mostren que a Rayuela, des de la seva gènesi, Cortázar està jugant amb escamotejos, i que la possibilitat de transportar aquest joc a un altre ordre de coses no resulta ni molt menys forassenyada.
Allò que no se’ns ha estalviat, naturalment, és la necessitat d’argumentar que un joc d’aquest estil s’hagi aplicat, concretament, a la figura de Novalis (o d’algun altre autor, valgui la reserva). Però aquesta possibilitat, en tot cas, no és una idea nostra: en realitat, la trobem suggerida en diversos passatges del llibre. El fet que no sigui mai formulada tan obertament i clarament com és el cas del joc anunciat al capítol 115 ve compensat, d’alguna manera, per la seva repetició, en diferents graus d’explicitació (millor dit, d’ambigüitat), en diferents capítols de Rayuela.
I així, aquest possible escamoteig d’un autor es troba formulat en els capítols 60, 137, 66, 79, i d’altres. De tots aquests, el capítol 60 conté la formulació més extensa, clara i precisa de l’assumpte; per tant, li dedicarem una atenció apart.
Exègesi del capítol 60
Tot i ser molt breu, i estar format per un sol paràgraf, aquest capítol és prou complex, i demana una anàlisi atenta i minuciosa. Conté dues sèries o llistes de noms; formalment, les dues llistes estan separades per un punt i seguit, i es troben connotades diferentment a partir dels comentaris que les acompanyen. Per a facilitar-ne l’anàlisi, considerarem que les dues llistes determinen sengles parts del capítol. Vegem-ne la primera:
Morelli había pensado una lista de acknowledgements que nunca llegó a incorporar a su obra publicada. Dejó varios nombres: Jelly Roll Morton, Robert Musil, Dasetz Teitaro Suzuki, Raymond Roussel, Kurt Schwitters, Vieira da Silva, Akutagawa, Anton Webern, Greta Garbo, José Lezama Lima, Buñuel, Louis Armstrong, Borges, Michaux, Dino Buzzati, Max Ernst, Pevsner, Gilgamesh (?), Garcilaso, Arcimboldo, René Clair, Piero di Cosimo, Wallace Stevens, Izak Dinesen [cap. 60, pp. 294]
S’entén que aquest capítol reprodueix la tasca exegètica dels membres del Club de la Serpiente sobre les notes deixades per Morelli; i, també, que la llista es refereix a la mena de cites que conformen l’enciclopèdia de Rayuela (aquest capítol 60 seria precisament un dels fragments que donen la clau de la lògica enciclopèdica del llibre). Diversos elements porten a considerar aquesta llista, relativament curta, com un mapa o reproducció a escala de l’enciclopèdia sencera: d’una banda, els noms que la conformen pertanyen a àmbits molt diversos, tant intertextuals com extratextuals, i es presenten desordenadament, tal com ho fan les altres cites en el conjunt del llibre; d’altra banda, el nombre de concurrències dels diferents àmbits guarden entre elles unes proporcions molt properes a les que guarden el conjunt de les cites en el llibre sencer.
Això últim –la ratio o proporció relativa d’àmbits esmentats– és un aspecte molt important de cara a entendre la lògica subjacent al capítol sencer; vegem-ho amb detall.
En aquesta primera llista hi trobem esmentats un total de set àmbits diferents: la literatura, la pintura, la música, el cinema, l’escultura, la religió i la mitologia. Cinc d’ells són de caràcter artístic; els altres dos, culturals. L’àmbit més poblat és, clarament, el de la literatura, amb un total de 11 ítems convocats (Musil, Roussel, Akutagawam Lezama, Borges, Buzzati, Garcilaso, Stevens, Dineses, Schwritters i Michaux; aquests dos darrers, apart de ser escriptors, també són pintors). Després, la resta d’àmbits es presenten de la següent manera, de més a menys ítems convocats: pintura (4 ítems: Da Silva, Ernst, Arcimboldo, Di Cosimo); música (3 ítems: Morton, Webern, Armstrong); cinema (3 ítems: Garbo, Buñuel, Clair); escultura (1 ítem: Pevsner); religió (1 ítem: Suzuki); i mitologia (1 ítem: Gilgamesh). D’altra banda, dins de l’apartat literari hi ha una clara majoria de narradors –8 contra 3 (o 7 contra 4 si comptéssim Borges com a poeta, fet que no alteraria la majoria)–.
Totes aquestes dades es corresponen amb les proporcions globals de l’enciclopèdia: sobre el total de 622 cites i mencions que jo mateix he computat dins el text de Rayuela, la narrativa sola en suposa el 23%; la resta de literatura, sumant poesia, teatre i assaig, el 19’5 %, fent que l’àmbit «Literatura», en general, aplegui el 43% del total. La música és el següent àmbit més representat, amb el 20% dels ítems; la pintura, el 12’5%; la filosofia, el 4%; la religió, el 4%; el cinema, el 3%; la política, el 2’5%; els esports, el 2%; i la resta d’àmbits, menys d’un 1 per cert cada un. Aquests percentatges són molt propers als que es mostren en la primera llista del capítol 60: així doncs, segons uns criteris distributiu i numèric, aquesta llista es pot veure tranquil·lament com un esquema de l’enciclopèdia en general.
Vegem ara com continua el capítol després del punt i seguit (la cursiva és nostra):
Los nombres de Rimbaud, Picasso, Chaplin, Alban Berg y otros habían sido tachados con un trazo muy fino, como si fueran demasiado obvios para citarlos. Pero todos debían serlo al fin y al cabo, porque Morelli no se decidió a incluir la lista en ninguno de los volúmenes [ cap. 60, p. 294]
Més enllà de l’evident diferència en la quantitat de noms, aquesta segona llista presenta altres variacions importants respecte la primera:
• En primer lloc, els quatre noms que la conformen pertanyen exclusivament a àmbits de caràcter artístic; no hi cap filòsof, ni esportista, ni personatge mitològic, etcètera. Aquest fet també és proporcional, quantitativament, al conjunt de l’enciclopèdia de Rayuela, ja que el món de l’art en general hi té el pes específic preponderant (més del 80%): però podem pensar, a més, que la seva pertinença al món de l’art les fa més properes, qualitativament, al principal nucli de sentit d’aquesta enciclopèdia, que és, tal com ja es va dir, la reflexió sobre la novel·la.
• En segon lloc, en aquesta segona llista no es repeteix cap àmbit; hi ha un poeta, un pintor, un cineasta i un músic. D’aquesta manera es separa i s’aïlla, distingint-lo, a un únic representant per a quatre dels cinc àmbits artístics més importants de l’enciclopèdia. Però el que falta és, precisament, el més important de tots: el de la narrativa. Això últim és fonamental: fixem-nos en què la possible menció, en aquesta segona llista, a un narrador separat, aïllat i distingit respecte la resta, queda subsumida, de fet, dins aquest sospitós «y otros» amb què es tanca l’enumeració. Aquesta omissió és flagrant, ja que la narrativa és l’àmbit artístic més important tant a la primera llista d’aquest capítol com a l’enciclopèdia en general, ja sigui des del punt de vista quantitatiu com qualitatiu.
• En tercer lloc: els quatre noms esmentats adquireixen en el text un tret qualitatiu diferencial respecte als de la primera: cadascun d’ells pot ser considerat, dins el seu propi àmbit creatiu, l’exponent principal d’una determinada línia creativa, d’una determinada tradició, que concorda, de forma analògica, amb els pressupostos creatius del propi Cortázar.
Per a entendre plenament aquest últim punt ens cal recuperar per uns instants la idea de la polaritat que, com hem vist anteriorment, animava secretament l’enciclopèdia de Rayuela: s’entén llavors que les distincions formals i semàntiques entre les dues llistes de noms dins el capítol 60 obeeixen a la voluntat de distingir i de destacar els quatre noms de la segona llista d’acord amb els paràmetres –polaritat i analogia– que regeixen l’enciclopèdia sencera: tal com es va dir al seu moment, els ítems d'aquesta enciclopèdia s’adscrivien o bé al bàndol antropofàntic, per un costat, o bé al bàndol oposat de «la Gran Costumbre», per l’altre; i també, a més, eren homòlegs entre ells en la mesura en què exercien una tasca comparable dins el seu respectiu bàndol. Tenint això en compte, podem entendre que la segregació de la segona llista del cap. 60 es fa en virtut del seu grau singularment alt de representativitat del bàndol antropofàntic. És a dir, que el pes específic de Rimbaud, Picasso, Alban Berg i Chaplin, als ulls de Cortázar, i segurament pel fet de ser consumats cercadors de noves formes expressives dins els seus àmbits artístics respectius, és jeràrquicament més elevat que els dels noms que apareixen en la primera llista, sense perjudici de considerar que aquests altres noms siguin igualment representatius d’una actitud antropofàntica. En altres paraules: els quatre noms assenyalats a la segona llista venen a ser els «herois epònims» de la línia antropofàntica dins els seus respectius àmbits, les seves antonomàsies.
Aquesta diferència entre els 24 ítems de la primera llista i els 4 de la segona està expressada per partida doble: formalment, pel punt i seguit que separa ambdues llistes; i semànticament, pel comentari que segueix a la segona llista. I és que només aquests quatre noms han estat ratllats amb una fina línia; i només ells són massa obvis com per a citar-los. Ens convé parar una especial atenció a aquesta última dada: ¡¡¡són massa obvis com per a citar-los!!!
Centrem-nos en això últim. Pel que fa a Rimbaud i Picasso, el seu caràcter emblemàtic i distintiu el podem trobar explicitat en un dels textos cortazarians dedicats a la novel·la:
[Nuestro escritor] se inclina con temerosa maravilla ante esos escritores del pasado donde asoma, proféticamente, la conciencia del hombre total, del hombre que sólo conviene en órdenes estéticos cuando los halla coincidentes con su libre impulso, y que a veces los crea para sí mismo como Rimbaud o Picasso. Hombre con conciencia clara de que debe elegir antes de aceptar, que la tradición literaria, social o religiosa no pueden ser libertad si se las acepta y continúa pasivamente, lampadofóricamente [Julio Cortázar, «Teoría del túnel», dins Obra crítica/1, p. 62]
[Nota: Aquest «Nuestro escritor», és un recurs utilitzat per Cortázar a la «Teoría del Túnel» per a abstraure la imatge del seu novel·lista ideal. Si bé en aquest assaig, talment com passa a Rayuela, hi apareixen esmentats una ingent quantitat de novel·listes (des de Goethe, Hugo o Cervantes fins a Joyce, Gide o Broch), Cortázar acaba sempre apuntant a Rimbaud com a hipòstasi literària del seu ideal d’escriptor, descartant tàcitament, per tant, que cap dels novel·listes als quals al·ludeix pugui encarnar-lo de forma absoluta (cfr. les mencions a Rimbaud de les pp. 65, 67, 98, 100 i 103). «Nuestro escritor», per tant, no és una abstracció retrospectiva, sinó prospectiva: recull el desig de Cortázar d’escriure una novel·la que sigui per al gènere allò que Rimbaud va ser per a la poesia. En l'apartat corresponent ja vam dir que el fet que ni Novalis ni l’Ofterdingen no apareguin esmentats a la «Teoría del Túnel» és per a nosaltres una prova concloent que Cortázar no coneixia la vessant novel·lística de l'alemany en el moment de la seva redacció, al 1947]
Pel que fa a Berg i Chaplin, al seu torn, no hem trobat declaracions explícites de Cortázar que els assenyalin, respectivament, com als representants per antonomàsia de la música i el cinema antropofàntics; però el fet que aquí acompanyin a Rimbaud i Picasso, sumat a tot allò que sabem d’ells, és prou motiu com per a concedir-los sense problemes el mateix rang que ostenten els dos últims en l’imaginari cortazarià.
I ara, si ajuntem l’absència d’un novel·lista en la segona llista, d’una banda, amb l'assenyalat caràcter emblemàtic dels quatre noms que la conformen, per l’altra, es fan pràcticament obligades les següent preguntes: Quin únic i distingit novel·lista, segons Morelli, podria haver estat finament tatxat, i definitivament omès, pel fet de resultar massa obvi? Quin podria ser, per a Cortázar, el narrador antropofàntic per antonomàsia? Quin autor podria ser, per a la novel·la antropofàntica, allò que Rimbaud, Berg, Picasso i Chaplin són per a la poesia, la música, la pintura i el cinema antropofàntics?
Fa tot l’efecte que l’arquitectura sencera d’aquest capítol 60 està abocada precisament a generar aquestes preguntes. A partir de l’anàlisi del seu breu text, entenem que el seu únic propòsit és el d’embolcallar informativament allò que constitueix el seu centre de sentit, que es defineix, precisament, per l'absència nominal del novel·lista més emblemàtic per a Cortázar: el seu escamoteig. Certament, aquí no ens trobem davant d’uns espais en blanc, com passava en el capítol de La araña; però aquest «y otros» amb què es tanca la segona llista ve a complir una funció homòloga. Per a nosaltres, el capítol 60, amb el seu escamoteig, està plenament consagrat a dibuixar el lloc que ha d’ocupar aquesta particular figura escamotejada, i a subratllar-ne la seva condició de referència principal; però deixa aquest lloc, finalment, buit. Dit d’una altra manera: el capítol 60 perfila un enigma. L’escamoteig del principal narrador per a Morelli esdevé, clarament, la formulació d'un enigma.
Ara ens toca portar la mateixa pregunta a un nivell superior: Què passa amb la resta de Rayuela? Aquesta absència del novel·lista antropofàntic per excel·lència, aquest enigma, afecta únicament al capítol 60, o s'extén igualment a la totalitat del llibre?
La resposta és sí. Abans ja hem argumentat que el capítol 60 té el valor d’una reproducció a escala de l’enciclopèdia sencera de Rayuela; ara hi podem afegir que ens trobem en el context d’una morelliana, és a dir, dins el marc de les reflexions teòriques sobre la composició mateixa de Rayuela. A priori, per tant, sembla perfectament lícit transportar l’escamoteig que acabem de detectar en el cap. 60 cap al conjunt del llibre. Però que sigui lícit no vol dir que sigui, també, necessari: ens cal filar més prim, aprofundir més.
El capítol 60, malgrat la seva brevetat, insisteix per dues vegades en què els noms esmentats no apareixen en l'obra de Morelli: en primer lloc, es parla de «una lista de acknowledgements que [Morelli] nunca llegó a incorporar a su obra publicada», i després, en segon lloc, s’afirma que aquell mateix autor «no se decidió a incluir la lista en ninguno de los volúmenes». Per tant: la mateixa idea obre i tanca el capítol, rodejant el seu contingut tal com un embolcall rodeja un caramel. I tanmateix, de cara als noms efectivament citats, aquestes dues frases constitueixen una flagrant contradicció, que només es pot resoldre o bé concedint-los un mer caràcter retòric, o bé entenent que en realitat apunten a un escamoteig real. Per a nosaltres, lògicament, aquesta darrera es presenta com la millor opció: pel que fa a la possibilitat real d’un escamoteig, les dues frases, ja sigui pel fet de repetir la mateixa idea, ja sigui per la seva prominència pragmàtica a l'estar disposades al principi i al final absoluts del text, serien precisament la clau que permetria accedir a la possibilitat d'un escamoteig real. En serien, de fet, el seu anunci més clar i contundent.
Parem ara atenció a les relacions existents entre els noms efectivament citats al capítol i la resta del text del llibre. Es dóna la circumstància que Rimbaud, Berg i Picasso sí que apareixen citats en altre parts de Rayuela, i alguns d’ells diverses vegades: el nom de Rimbaud és esmentat als capítols 116 i 141; el de Berg, al 139; i el de Picasso, als capítols 13, 21 i 92. Chaplin és l’únic que només apareix citat al capítol 60; però aquesta única concurrència seva, per més que sigui com a preterició, computa a efectes pràctics igual que qualsevol altra: és obvi que el capítol 60 forma part de Rayuela, i per tant només podem concloure que Chaplin també surt esmentat a Rayuela. I això, naturalment, val també per als personatges citats en la primera llista: alguns, com és el cas de Musil, apareixen en diversos capítols més enllà del 60, mentre que d’altres, com Akutagawa, només apareixen esmentats en aquest últim capítol, tal com passa amb Chaplin. Sintetitzant: tots els noms que apareixen citats en el capítol també són citats a Rayuela; i això, que podria semblar sembla una veritat «de perogrullo», és en realitat el negatiu de la pregunta que ens interessa: ¿Implica això que el nom que NO APAREIX ESMENTAT al capítol 60 TAMPOC NO APAREIX ESMENTAT a la resta de Rayuela? Implica això que l’absència xifrada en aquell maliciós «y otros» del capítol 60 no resulta mai compensada o omplerta EN CAP ALTRE LLOC del llibre?
No oblidem que el text sencer de Rayuela, com ja es va dir, està farcit d'una gran quantitat de referències a novel·listes (o a les seves obres) i que molts d’ells, com també s’ha dit, són representants eminents d'aquella narrativa antropofàntica dins la qual s’insereix el propi Cortázar. ¿Hem de considerar, llavors, que el seu novel·lista escamotejat no seria cap d’aquests? D’acord amb el capítol 60, aquest nom no hauria de ser cap dels que apareix esmentat al llibre, sinó que, en el context general de Rayuela, hauria de resultar tant obvi que no fos necessari mencionar-lo. Per tant, aquest autor hauria de ser algú més representatiu, dins la lògica de l’enciclopèdia de Rayuela, que James Joyce (citat als caps. 79, 84, 97), William Faulkner (caps. 6, 47), Miguel de Cervantes (cap. 9), o que qualsevol dels altres autors que surten esmentats al text de Rayuela.
No crec que hi hagi gaires candidats a ocupar aquest lloc cabdal de privilegi, tant prominent. I no crec, tampoc, que hi hagi cap narrador amb més números que Novalis per a ocupar-lo.
[Nota: Ofereixo aquí una llista dels narradors efectivament citats, ja sigui nominalment o a través de la seva obra, dins de Rayuela (confio en què em corregireu si me'n deixo algun): Lautréamont; Maturin; Dostoievski; Goncharov; W. Patter; Malraux; de la Bretonne; Flaubert; Radiguet; Fauconnier; Turguéniev; Goethe; Mauriac; Faulkner; Arlt; Cervantes, Mc Cullers; Miller; Queneau; Pardo Bazán; Mirbeau; Daumal; Hugo; Dumas; Huxley; Carroll; Zola; Durrell; Beauvoir; Duras; Douassot; Sarraute; Butor; Nabokov; Galdós; Poe; Nerval; Céline; A. Hope; Conrad; Irving; Borges; Sartre; Ch. Morgan; Cholokov; Baum; du Gard; Schwitters; Dos Passos; Apollinaire; Bioy Casares; D. Viñas; Manauta; Dickens; Cambaceres; Beckett; Musil; Roussel; Akutagawa; Lezama Lima; Buzzati; Dinesen; Balzac; Orwell; Gide; Joyce; Woolf; Swift; Jouhandeau; Genet; Rochefort; Blondin; Lowry; Hoffmannsthal; Filloy; E. Brönte; F. Sagan; A. Nin; Kafka; Bataille; von Arnim; Gombrowicz; d’Aureville; i Maupassant]