Sobre Rayuela i Novalis (8 de 9)
L’abril de 2003, en un article titulat «El otro autor de Rayuela» (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 634, pp. 81-86), vaig assenyalar les múltiples connexions que es poden establir entre el major llibre de Julio Cortázar, Rayuela, i la figura del romàntic alemany Friedrich von Hardenberg (Novalis). I així, la trama argumental de Rayuela, per exemple, amb Horacio Oliveira perseguint incansablement «el kibbutz del deseo», venia a reproduir el periple anàleg del protagonista del Heinrich von Ofterdingen de Novalis en la seva recerca de la Flor Blava.
De retruc, en l’article es defensava que Cortázar hauria omès deliberadament qualsevol tipus d’al·lusió a Novalis dins la ingent quantitat de mencions i referències que hi ha a l'interior de Rayuela; és a dir, que l'hauria sotmès a un flagrant ESCAMOTEIG, amb la intenció expressa, tal com se’ns diu en el capítol 60, d’assenyalar-lo com el principal referent de l’obra.
Alguns anys després vaig ampliar i aprofundir la investigació inicial, corregint-ne alguns errors. Aquest nou treball no ha estat publicat enlloc, fins ara, quan m’he decidit a fer-ho en aquest blog. Si tenim en compte que tant «el kibbutz del deseo» de Cortázar com la Flor Blava de Novalis podrien ser metàfores de les seves ànimes respectives, la reproducció del treball en aquest espai està totalment justificada.
La publicació es dividirà en un total de 9 entregues:
I. Introducció
II. Les semblances Rayuela-Novalis (1: Les dues novel·les; i 2: El pensament i la teoria literària)
III. Novalis en l'obra de Cortázar (1: De 1946 a 1952; 2: De 1952 a 1967; i 3: A partir de 1967)
IV. L'escamoteig de Novalis a Rayuela (1: Anàlisi del cap. 60; i 2: Els altres capítols)
V. Conclusions
VIII
L'escamoteig de Novalis a Rayuela (2):
Els altres capítols
Tal com ja es va dir l’altre dia, de tots els passatges que farien referència a l’absència d’un nom dins de Rayuela –a l’omissió, en particular, del novel·lista més important per a Cortázar–, el capítol 60 és el que planteja la qüestió de manera més clara i explícita; i tot i així ja es van veure les dificultats que suposa treure’n alguna cosa en clar.
Els altres capítols que veurem ara plantegen el tema de formes encara més esbiaixades, més enigmàtiques i ambigües; si no fos pel capítol 60, segurament no podríem interpretar-los en el sentit que ens interessa. O, millor dit, en els dos sentits que ens interessen; perquè allò que vam anomenar l’«enigma de Rayuela» presenta en realitat dos perfils diferenciats: d’una banda l’escamoteig, l’absència nominal efectiva, tant de l’autor en qüestió com de la seva obra; i de l’altra banda el caràcter «massa obvi» d’aquest autor i aquesta obra (això és: que l’un i l’altra estarien presents en el text de Cortázar d’una forma implícita, íntimament mesclats amb ell, fins al punt de confondre-s’hi). Tot seguit presentarem aquells passatges de Rayuela que semblen insistir en un o altre perfils de la qüestió; el més freqüent és trobar-los plegats, però en ocasions els trobem per separat.
Comencem pel breu capítol 137:
Morelliana
Si el volumen o el tono de la obra pueden llevar a creer que el autor intentó una suma, apresurarse a señalarle que está ante la tentativa contraria, la de una resta implacable [Rayuela, cap. 137, p. 434 de l’edició d’Archivos. La cursiva en l’original]
El sentit d’aquest frase, al nostre entendre, resulta prou clar. Per un costat, aquesta «suma» a la qual es fa referència és una al·lusió minimalista a la llarga acumulació de cites i referències a autors i obres que farceixen de punta a punta el text de Rayuela (és a dir, a allò que nosaltres hem anomenat, per analogia amb l’obra de Novalis, l’«enciclopèdia» de Rayuela). Per l'altre costat, el fet que aquesta aparent «suma» sigui, en el fons, una «resta implacable», apunta al fet que l’esmentat conjunt de cites només és en realitat un marc, un context dissenyat exclusivament per a fer prominent, en el seu si, l’absència d’un únic i solitari nom. Així doncs, parafrasejant la frase des del nostre punt de vista, podríem re-formular-la així: Si el volum i el to de Rayuela poden portar a pensar que l’autor va voler retre-hi homenatge als autors i obres que reverenciava, alhora que assenyalava també els que detestava, correguem a assenyalar-li que es troba justament davant la temptativa contrària: la de destacar, única i exclusivament, i molt per damunt de tots els altres, la figura i l’obra de Novalis.
Al capítol 66, al seu torn, hi trobem novament la idea d’una acumulació, novament vinculada al caràcter enciclopèdic de l’obra, i novament acusant una absència:
Facetas de Morelli, su lado Bouvard et Pécuchet, su lado compilador de almanaque literario (en algún momento llama «Almanaque» a la suma de su obra). (...) Proyecta uno de los muchos finales de su libro inconcluso, y deja una maqueta. La página contiene una sola frase: «En el fondo sabía que no se puede ir más allá porque no lo hay.» La frase se repite a lo largo de toda la página, dando la impresión de un muro, de un impedimento. No hay puntos ni comas ni márgenes. De hecho un muro de palabras ilustrando el sentido de la frase, el choque contra una barrera detrás de la cual no hay nada. Pero hacia abajo y a la derecha, en una de las frases falta la palabra lo. Un ojo sensible descubre el hueco entre los ladrillos, la luz que pasa [cap. 66, p. 303]
En certa mesura, dóna la impressió que aquest capítol 66 vingui a ser com una glossa del capítol 60: allà on se’ns donava llavors una llista de noms, se’ns parla aquí d’una mateixa frase que es repeteix; si allà la llista s’acabava en un sospitós «y otros» rera el qual s’amagava el nom de Novalis, aquí se’ns diu que en un racó hi falta la paraula «lo». Per cert: en el capítol 60, aquell «y otros» que amaga el nom de Novalis està precisament cap avall i a la dreta del paràgraf. Entès així el capítol 66, la referència a «un ojo sensible» seria llavors com una instrucció al lector, que li indicaria la necessitat de llegir Rayuela d’una forma especialment minuciosa i atenta; i d’aquesta manera, la qüestió sencera de l’escamoteig estaria directament vinculada a aquella requisitòria d’un lector actiu que subjaceix a tota l’escriptura de Rayuela.
Aquesta mateixa requisitòria la trobem en el capítol 79:
la novela cómica debe ser de un pudor ejemplar; no engaña al lector, (...) sino que le da algo así como una arcilla significativa, un comienzo de modelado, con huellas de algo que quizá sea colectivo, humano y no individual. Mejor, le da como una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) [cap. 79, p. 327]
Aquí, la referència a portes i finestres pot estar adreçant-se justament als capítols que estem analitzant aquí; és a dir, a aquells segments de Rayuela que deixen entreveure la lògica de l’escamoteig i de la reescriptura analògica.
El següent extracte del capítol 109 seria una altra d’aquestes portes o finestres; les idees que hi apareixen són exactament les mateixes que estem considerant fins ara, formulades ara amb un altre to, amb unes altres paraules. Les cursives són nostres: amb elles hem volgut assenyalar tots aquells termes que contribueixen a mantenir l’enigma dins d’un marc perpetu d’ambigüitat i inaprehensibilitat; en aquest sentit, l’al·lusió a «la coqueteria i petulància» de Morelli semblen indicar una especial delectació de Cortázar en la forma lúdica i esquiva amb què ens presenta tothora la qüestió:
Los puentes entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas, debía presumirlos o inventarlos el lector (...) El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes, las únicas que realmente contaban. La coquetería y la petulancia de Morelli en este terreno no tenían límite.
Leyendo el libro, se tenía por momentos la impresión de que Morelli había esperado que la acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total. Sin tener que inventar los puentes, o coser los diferentes pedazos del tapiz, que de golpe hubiera ciudad, hubiera tapiz, hubiera hombres y mujeres en la perspectiva absoluta de su devenir, y que Morelli, el autor, fuese el primer espectador maravillado de ese mundo que ingresaba en la coherencia.
Pero no había que fiarse, porque coherencia quería decir en el fondo asimilación al espacio y al tiempo, ordenación a gusto del lector-hembra. Morelli no hubiera consentido en eso, más bien parecía buscar una cristalización que, sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeño sistema planetario, permitiera la comprensión ubicua y total de sus razones de ser, fueran éstas el desorden mismo, la inanidad o la gratuidad. Una cristalización en la que nada quedara subsumido, pero donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa polícroma, entenderla como una figura, imago mundis que por fuera del calidoscopio se resolvía en living room de estilo provenzal, o concierto de tías tomando té con galletitas Bagley [cap. 109, pp. 386-387]
A la llum de la nostra hipòtesi, aquesta al·lusió a unes «líneas ausentes» que en realitat són «las más importantes» no necessita més comentari. I pel que fa a les referències repetides a una «cristal·lització» il·luminadora, al nostre entendre s’estan fent ressò del caràcter «massa obvi» de l’autor escamotejat.
El capítol 19 ens subministra una nova perspectiva de la qüestió, novament amb un canvi de to i de paraules. Aquesta vegada s’aporta la suggerent idea d’una perspectiva anamòrfica:
Ando por una enorme pieza con piso de baldosas y una de esas baldosas es el punto exacto en que debería pararme para que todo se ordenara en su justa perspectiva. «El punto exacto», enfatizó Oliveira, ya medio tomándose el pelo para estar más seguro de que no se iba en puras palabras. «Un cuadro anamórfico en el que hay que buscar el ángulo justo (y lo importante de este hejemplo es que el hángulo es terriblemente hagudo, hay que tener la nariz casi hadosada a la tela para que de golpe el montón de rayas sin sentido se convierta en el retrato de Francisco I, o en la batalla de Sinigaglia, algo hincalificablemente asombroso)» Pero esa unidad, la suma de todos los actos que define una vida, parecía negarse a toda manifestación antes de que la vida misma se acabara como un mate lavado, es decir, que sólo los demás, los biógrafos, verían la unidad, y eso realmente no tenía la menor importancia para Oliveira [cap. 19, p. 75]
Resulta oportú assenyalar que, al Manuscrit d’Austin, en aquest mateix segment del capítol 19 s’hi afegia la següent frase:
/Situar un centro y que ese centro fuese a semejanza del de Dios, o sea que estuviese en todas partes siendo siempre el centro y la circunferencia de ninguna, completó Oliveira, «Pero yo soy más bien la circunferencia, che; del centro no se ve ni una plumita»/ [p. 75]
En aquests darrers extractes s’hi destaca la idea que l’absència en qüestió es pot recuperar a través d’un reconeixement operat sobre el text mateix de Rayuela; en certa mesura, se’ns ve a dir que el propi text del llibre, llegit de la manera adequada, manifesta inequívocament o sigui, d'una manera «demasiado obvia»), la identitat d’aquest autor absent.
A aquestes alçades queda ja perfectament clar que Cortázar no vol dir el nom de l’autor absent; l’únic que vol es mostrar-lo; i la manera de mostrar-lo és, precisament, el propi text de Rayuela. Aquesta idea d'una mostració escollida per davant de l’explicitació la trobem expressament manifestada al cap. 9, amb la particularitat que aquest cop la idea no està expressada per Morelli sinó per un dels personatges; això és un exemple del fet que Morelli es troba al darrera de tota l’obra, en tot moment, com a autor de la mateixa:
–Explicar, explicar –gruñía Etienne–. Ustedes si no nombran las cosas ni siquiera las ven. Y esto se llama perro y esto se llama casa, como decía el de Duino. Perico, hay que mostrar, no explicar. Pinto, ergo soy.
–¿Mostrar qué? –dijo Perico Romero.
–Las únicas justificaciones de que estemos vivos.
–Este animal cree que no hay más sentido que la vista y sus consecuencias –dijo Perico.
–La pintura es otra cosa que un producto visual –dijo Etienne–.Yo pinto con todo el cuerpo, en ese sentido no soy tan diferente de tu Cervantes o tu Tirso de no sé cuánto. Lo que me revienta es la manía de las explicaciones, el Logos entendido exclusivamente como verbo [cap. 9, p. 39]
En aquest mateix capítol, al Manuscrit:
/se impone un orden que no sea al mismo tiempo una resolución rigurosa. La pintura no tiene que aludir ni sugerir. La pintura muestra el todo a cualquiera que sea capaz de verlo [p. 40]
En aquest capítol 9, tal com també passa en molts altres, Cortázar utilitza la remissió a un àmbit creatiu diferent de l'escriptura (aquí, la pintura) per tal de donar claus de la própia escriptura de Rayuela. Això és una clara plasmació de la naturalesa analògica que anima l’enciclopèdia. Ja abans hem vist que «El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt» (cap. 109). I al cap. 66: «Le gustaría dibujar ciertas ideas, pero es incapaz de hacerlo» (p. 303). En el fons, això són formes de referir-se a l’écfrasi: i és que Cortázar utilitza profusament la pintura, l’escultura, el jazz, o la música clàssica com a «procediments ecfràstics», per dir-ho així, per a parlar de la seva pròpia obra. Cal concloure que l’analogia no és tan sols la manera d’accedir a la identitat del nom escamotejat sinó també la manera més adequada (o la més activa, si es vol) de llegir Rayuela:
Lo único claro en todo lo que ha escrito el viejo es que si seguimos utilizando el lenguaje en su clave corriente, con sus finalidades corrientes, nos moriremos sin haber sabido el verdadero nombre del día [cap. 99, p. 363]
¿Cómo contar sin cocina, sin maquillaje, sin guiñadas de ojo al lector? Tal vez renunciando al supuesto de que una narración es una obra de arte. Sentirla como sentiríamos el yeso que vertemos sobre un rostro para hacerle una mascarilla. Pero el rostro debería ser el nuestro [cap. 116, p. 396]
En un altre capítol, el 71, Cortázar utilitza novament un procediment ecfràstic, però aquest cop no sobre un àmbit creatiu diferent, sinó acudint al món de la química, per a formular un altre cop l’existència a Rayuela d’un enigma que s’ha de resoldre mitjançant la intervenció activa del lector:
Puede ser que haya otro mundo dentro de éste, pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y las vidas, no lo encontraremos en la atrofia ni en la hipertrofia. Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fénix. Ese mundo existe en éste, pero como el agua existe en el oxígeno y el hidrógeno, o como en las páginas 78, 457, 3, 271, 688, 75 y 456 del diccionario de la Academia Española está lo necesario para escribir un cierto endecasílabo de Garcilaso. Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendemos generarla. ¿A quién le importa un diccionario por el diccionario mismo? [cap. 71, p. 310]
Com podem veure, les referències a l'existència de l'enigma són múltiples i variades, però en tots els casos ambigües i complicades: difícils. Precisament, als capítols 86, 102 i 141, alhora que es tornen a formular les idees que ja hem vist, sembla com si Cortázar estigués reflexionant sobre la dificultat suprema del joc que ens està proposant:
Los del Club, con dos excepciones, sostenían que era más fácil entender a Morelli por sus citas que por sus meandros personales. Wong insistió (...) que no valía la pena seguir molestándose en champolliozar las rosettas del viejo, una vez localizadas las dos citas siguientes de Pauwels y Bergier:
«Quizá haya un lugar en el hombre desde donde pueda percibirse la realidad entera. Esta hipótesis parece delirante. Auguste Comte declaraba que jamás se conocería la composición química de una estrella. Al año siguiente, Bunsen inventaba el espectroscopio» [cap. 86, p. 337]
Sumamente hormiga, Wong acabó por descubrir en la biblioteca de Morelli un ejemplar dedicado de Die Vervirrungen des Zöglings Törless, de Musil, con el siguiente pasaje enérgicamente subrayado:
¿Cuáles son las cosas que me parecen extrañas? Las más triviales. Sobre todo, los objetos inanimados. ¿Qué es lo que parece extraño en ellos? Algo que no conozco. ¡Pero es justamente eso! ¿De dónde diablos saco esa noción de «algo»? Siento que está ahí, que existe. Produce en mí un efecto, como si tratara de hablar. Me exaspero, como quien se esfuerza por leer en unos labios torcidos de un paralítico, sin conseguirlo. Es como si tuviera un sentido adicional, uno más que los otros, pero que no se ha desarrollado del todo, un sentido que está ahí y se hace notar, pero que no funciona. Para mí el mundo está lleno de voces silenciosas. ¿Significa eso que soy un vidente, o que tengo alucinaciones? (cap. 102, p. 375)
Un mundo suntuosamente orquestado se resolvía, para los olfatos finos, en la nada; pero el misterio empezaba allí porque al mismo tiempo que se presentía el nihilismo total de la obra, una intuición más demorada podía sospechar que no era ésa la intención de Morelli, que la autodestrucción virtual en cada fragmento del libro era como la búsqueda del metal noble en plena ganga. Aquí había que detenerse, por miedo de equivocar las puertas y pasarse de listo. Las alusiones de Morelli a la inversión de los signos, a un mundo visto con otras y desde otras dimensiones, como preparación inevitable a una visión más pura (y todo eso en un pasaje resplandecientemente escrito, y a la vez sospechoso de burla, de helada ironía frente al espejo) los exasperaba al tenderles la percha de una casi esperanza, de una justificación, pero negándoles a la vez la seguridad total, manteniéndolos en una ambigüedad insoportable [cap. 141, pp. 440-441]
Abans hem vist, a propòsit d’Etienne, que Morelli s’amaga a vegades darrera dels personatges de l’obra; en últim terme, això remet a l’ocultació de Novalis darrere de tota mena de màscares, remetent ja sigui a la seva absència, ja sigui a la seva fusió intrínseca amb el text. Ara, per a finalitzar ja aquest apartat, volem mostrar que aquesta ocultació/mostració de Novalis al darrere d’una màscara es fa també a través d’altres autors, d’autors reals i històrics, als quals cal comptar com a continuadors de la tradició romàntico-vanguardista prefigurada i iniciada, segons vam veure, pel mateix Novalis. En aquesta línia hauríem comptar-hi l’anterior cita de Robert Musil del capítol 102, i afegir-hi també les següents cites de Jean Tardieu (cap. 152, p. 456), i d’Anaïs Nin (cap. 110, p. 388):
Esta casa en que vivo se asemeja en todo a la mía: disposición de las habitaciones, olor del vestíbulo, muebles, luz oblicua por la mañana, atenuada a mediodía, solapada por la tarde; todo es igual, incluso los senderos y los árboles del jardín, y esa vieja puerta semiderruida y los adoquines del patio (...) ¡Pero no vayan a pretender que soy yo!¡Vamos! Todo es falso aquí. Cuando me hayan devuelto mi casa y mi vida, entonces encontraré mi verdadero rostro.
Jean Tardieu
El sueño estaba compuesto como una torre formada por capas sin fin que se alzaran y se perdieran en el infinito, o bajaran en círculos perdiéndose en las entrañas de la tierra. Cuando me arrastró en sus ondas la espiral comenzó, y esa espiral era un laberinto. No había ni techo ni fondo, ni paredes ni regreso. Pero había temas que se repetían con exactitud.
Anaïs Nin, Winter of Artifice