VIATGE A L'INTERIOR DE CHARLES CHAPLIN a través de City Lights (cap. 2, 2ona part)

· abstract ·

Charles Chaplin's spiritual concerns remained, in general, in a minor key. However, at one point in his life the artist suddenly awakened to the conscience of an imminent, real and almost irrevocable danger: the loss of his soul. His most poetic creation, City lights, precisely constitutes the metaphorical account –and also the final warding off– of this crisis. In this film, the city is a metaphorical representation of the inner world of Chaplin himself; and its lights are, in turn, the virtues that he had to search for within himself, recovering them from the neglect in which he had them, to get to be saved. Here we analyze the argument of the film from an introscopic perspective, returning the metaphors that make it up to their original meaning, in what constitutes a true journey into the interior of Charles Spencer Chaplin.

Today: 
Part One: FALLING INTO THE BOTTOM OF THE WELL
Chapter 2: THE STORE WINDOW, part 2

La caiguda al fons del pou
«L'Aparador» (2ona part)

En la primera part de la nostra anàlisi vam centrar-nos en el tema i el motiu centrals de «L'aparador»: Charlot (Chaplin) i la figura de la noia nua (el sexe). Avui veurem el seguit de motius secundaris que completen la posada en escena i que refermen la interpretació que aquí es proposa, segons la qual aquesta seqüència està mostrant l'assumpció, per part de Chaplin, de la seva desmesurada i desastrosa afició per les noies. Aquesta posada en escena no deixa res a l'atzar: tot està mesurat i calculat, amb una voluntat de sentit que impregna fins els més petits detalls. 

Algunes de les observacions que faré a continuació les dec a Gastón Soublette, qui demostra una gran agudesa com a observador, més enllà dels seus excessos interpretatius. Pel que fa als lligams entre els continguts fílmics i la vida de Chaplin, normalment negligits per Soublette, són tots obra meva.  

Els dos noiets

Abans que Charlot es situï davant l'aparador hi ha un petit episodi que funciona com un preàmbul, amb el rodamón enfrontant-se a dos vailets que venen diaris pel carrer. Aquests últims tenen un referent biogràfic molt concret: són una imatge del propi Chaplin i del seu germà Sidney quan feien aquesta mateixa feina pels carrers de Londres.

El vailet de la gorra és la imatge del nen Chaplin.
Pantalons amples, el cos cenyit, el cap tapat:
nen i adult queden equiparats per la indumentària.

D’aquesta manera tenim dins un mateix enquadrament el nen d'ahir i l'home d'avui; i així es pot copsar l’enorme distància que els separa. En el menut venedor de diaris s’hi pot endevinar la imatge d’aquell petit Charles, pobre però innocent, posseït per somnis de grandesa, que trobem retratat a l'Autobiografia de l'artista. Per contra, en la conducta i l'aspecte de Charlot s'hi pot veure un individu degradat, amb el cor endurit, i ple d'arrogància: un miserable en el pitjor sentit del terme. 

El contrast entre el nen i l’adult, entre el present i el passat de Chaplin, és una nova expressió del conflicte interior que afecta l’artista, ruptura que ja havíem vist il·lustrada en la seqüència de «La Inauguració».

El senyal de “PERILL”

Deixant enrere els dos vailets, Charlot passa pel costat d’un senyal –“DANGER”–, que alerta als vianants de les tasques que s’estan realitzant una mica més endavant. El rodamón no para atenció a aquest senyal, i aquesta negligència facilitarà la seva posterior caiguda. 

Charlot va directe al sexe, deixant enrere l'art (la guitarra),
els avisos dels amics (Danger), i les veuetes interiors (l'ancià reflexiu)

Aquest senyal podria ser una metàfora dels avisos que advertien Chaplin dels riscos derivats de seduir noies joves. Podem pensar en consells donats pels seus amics; però també cal tenir en compte una veueta interior del propi Chaplin que ell hauria desatès completament. No es pot dir que no tingués experiència: abans de complicar-se la vida amb Lita Grey, ja havia tingut problemes del mateix tipus amb Edna Purviance i amb Mildred Harris. I també podem suposar que l’home tenia un mínim de sentit comú.

Però ni el sentit comú, ni les experiències passades, ni els consells donats pels amics podien fer res davant la fixació de Chaplin pel sexe. Dins el seu cervell, aquesta fixació parlava a crits, mentre que la sensatesa ho feia en veu baixa.

La imatge de l’home madur. La guitarra.

La mateixa lògica sembla operar respecte la pintura de l’home madur, assegut en actitud meditativa, que ocupa un primer panell de l’aparador de la botiga d’art, a la mateix alçada que el senyal de perill. Aquesta figura seria, seguint aquesta lògica, una metàfora del sentit comú i la maduresa que se li suposen a una persona que s’acosta ja als quaranta. Charlot es mostrarà absolutament aliè a aquesta figura, a la qual no dedicarà ni un segon de la seva atenció.

La guitarra, al seu torn, podria ser una metàfora de la part artística i creativa de Chaplin. Cal pensar que el divorci de Mildred Harris havia implicat per a Chaplin la possibilitat de perdre qualsevol dret sobre el film The Kid; i va passar exactament el mateix amb Lita i el film The Circus. L’afició de Chaplin pel sexe no era només un risc per a la seva integritat moral o econòmica, sinó també per a les facetes creativa i professional. Cap d’aquestes consideracions, però, tenia prou força davant l’ímpetu del desig.

L'aparador principal: elements secundaris

Charlot, finalment, s’atura davant de la figura de la noia nua. Si bé podem considerar que tota la posada en escena és com un mirall en el qual Chaplin es mira a sí mateix, aquesta part de l’aparador, en concret, constitueix l’única part de sí que en aquells moments li interessa; a saber, el propi desig. La imatge de la noia nua concentra l’atenció del rodamón en la seva totalitat. I tanmateix, la seva consciència segueix intentant advertir-lo, dèbilment, del perill: a banda i banda de la noia nua hi trobem dues estatuetes menors que transporten missatges molt interessants. A la dreta hi trobem la figureta d’un home i una dona que passegen abraçats; a l'esquerra, també de tamany petit, l’estatueta d’un home que intenta dominar un cavall encabritat.

El rodamón davant l'aparador = Chaplin mirant-se al mirall

Estatuetes (1): El matrimoni feliç

La figura més petita està formada per un home i una dona agafats del bracet: representa una relació de parella ideal, amb un home i una dona mostrant-se amorosos entre ells, caminant de bracet, dins una situació d’igualtat. Es tracta d’un concepte –el del matrimoni feliç– que Chaplin, fins aquell moment, només havia conegut d’oïdes; correlativament, Charlot no li concedeix cap mena d'atenció. 

En contrast amb la figureta de l'aparador, en els dos primers matrimonis de Chaplin s’havia donat una relació molt desigual, que aplegava un home adult i famós amb una noia adolescent i desconeguda. En tots dos casos, també contrastant amb l'estàtua, l’amor va brillar per la seva absència: els dos matrimonis van ser producte d'un caprici fugaç de l'artista, i van acabar naufragant ràpidament i de forma estrepitosa, enmig d’una tempesta d’acusacions mútues. De fet, Chaplin sempre havia arribat al matrimoni obligat per les circumstàncies: amb Mildred Harris, primer, per l’anunci d’un embaràs que va acabar resultant fals; amb Lita Grey, després, per un anunci del mateix tipus, i que aquesta vegada va ser del tot cert.

Estatuetes (2): L’home i el cavall

Està clar: quan el desig el posseeix, el nostre home es mostra incapaç de refrenar-se. Aquest és precisament el concepte retratat per la segona figureta de l’aparador, la de l’home amb el cavall. Aquí, tal com Soublette assenyala encertadament, la part humana de la figura representa la part racional de l’individu, mentre que el cavall simbolitza la part instintiva, libidinal. La part humana es veu superada pel desbocament de l'animal: d'aquesta manera, apareix clarament formulada la idea d'una animalització de Chaplin, que jo identifico amb la seva posterior caiguda dins l'abisme (això trobarà altres expressions al llarg del metratge del film, sempre a través d'animals: gossos, ases, un elefant...)

La mida d'aquesta segona estatueta és més gran que la del matrimoni feliç; i durant la major part de la seqüència Charlot es troba situat just al seu davant. El rodamón, fins i tot, simula a estones dedicar-li alguna atenció: s'atura al seu davant, i s'inclina com per mirar-la més d'aprop. Però en realitat no la veu: novament, Chaplin no vol veure la seva imatge real, tal com li ve directament retornada pel mirall.

L’homenot sorgit de les profunditats

Al final de «L’Aparador», Charlot comença a ser engolit per la trampa de l’elevador, però finalment aconseguirà sortir-ne; en aquesta salvació final es podria estar anunciant el curs dels esdeveniments històrics. Efectivament, quan la crisi amb Lita arriba a la fi, l'artista no està arruïnat econòmicament, ni tampoc completament enfonsat en un sentit anímic. Quan roda City Lights, l’artista ha deixat enrere els pitjors moments, i sent que ha aconseguit eludir –això sí, per ben poc– una caiguda definitiva. A finals de 1927 ja torna a respirar tranquil.

En tot cas, la dèbil consciència de sí, encarnada per Charlot, culpa primerament de la seva caiguda els operaris ocults sota el subsòl. Això és: Chaplin no assumeix les seves responsabilitats, i busca excuses. Aquesta era una escapatòria típica del nostre home: la culpa sempre és dels altres.

Però un dels operaris puja a la superfície i s’encara amb l’homenet. I aquest últim, al constatar les diferències d’estatura i de pes entre ell i l’operari, opta sàviament per saludar i fugir corrents. 

I d'aquesta manera, malgrat els seus repetits intents per ignorar-la, l'autèntica realitat de Chaplin és posada novament en evidència. En aquest acarament entre Charlot i l’operari tornem a trobar la situació psíquica descrita per l’estàtua de l’home i el cavall: ara és Charlot qui representa la part racional de Chaplin, i l’operari, els seus instints. La vorera representa el nivell de la consciència, i el subsòl ocult al seu dessota, l’inconscient animalitzat. En aquest punt, la banda d'aquí del mirall s'equipara perfectament amb la banda d'allà: la realitat, tossuda, acaba per imposar-se.

Els instints, ara per ara, tenen més força que la consciència de sí. Més endavant, tot al llarg de la pel·lícula, trobarem diversos homes semblants a aquest operari: tot un seguit d’homes vulgars i grollers, sempre de condició social baixa, que representen repetidament uns instints sexuals que no paren de rebrotar dins la psique de Chaplin, com si fossin els nombrosos caps d'una hidra. A mesura que la consciència de sí creixi i s’enforteixi, les forces relatives entre Charlot i aquells homenots s’aniran equilibrant. El cèlebre combat de boxa, que enfrontarà el rodamón amb un bergant d'una estatura semblant ja a la seva, serà un dels moments més assenyalats d’aquest procés.

*

Bibliografia

-Grey Chaplin, Lita & Vance, Jeffrey, Wife of the Life of the Party: A Memoir, The Scarecrow Press, London, 1998

-Soublette, Gastón, Mensajes secretos del cine, Andrés Bello, Santiago de Chile/Barcelona, 2001

VIATGE A L'INTERIOR DE CHARLES CHAPLIN. «L’aparador»: Material complementari

·

· abstract ·

Charles Chaplin's spiritual concerns remained, in general, in a minor key. However, at one point in his life the artist suddenly awakened to the conscience of an imminent, real and almost irrevocable danger: the loss of his soul. His most poetic creation, City lights, precisely constitutes the metaphorical account –and also the final warding off– of this crisis. In this film, the city is a metaphorical representation of the inner world of Chaplin himself; and its lights are, in turn, the virtues that he had to search for within himself, recovering them from the neglect in which he had them, to get to be saved. Here we analyze the argument of the film from an introscopic perspective, returning the metaphors that make it up to their original meaning, in what constitutes a true journey into the interior of Charles Spencer Chaplin.

Today: 
THE STORE WINDOW,  Complementary Material

La segona seqüència de City Lights, «L’aparador», amb Charlot a punt de caure dins un forat mentre contempla la figura d’una noia nua, ens mostra el sotmetiment absolut de Chaplin als seus instints libidinals. Aquesta és una ‘confessió’ que l’artista es fa a sí mateix en el curs d’una revisió de la seva vida; en particular, de la desastrosa relació amb la seva segona dona, Lita Grey. En la jornada anterior vam analitzar els continguts de la seqüència; avui vull aportar documentació que ens ajudarà a situar-nos millor en el clima psicològic al qual ens referim.

Aquesta informació no prové de Chaplin mateix, i no pot fer-ho. Per part d’ell no hi ha dades: els efectes d’aquell període sobre el seu esperit, fossin del signe que fossin, van ser tant forts que mai va tenir esma de revisar-lo. La nostra font principal serà, per contra, el relat d’ella, tal com està narrat al llibre titulat Life of the Wife of the Party, co-escrit per Lita i Jeffrey Vance i publicat per Scarecrow Press al 1997. Mirem què diu el seu fill Sydney al prefaci d’aquest llibre:  

For my father, the divorce from my mother was a bitter period in his life that he decided was better left as a forgotten bad memory. In fact, he didn’t discuss that part of his life at all. He barely mentions it in his own autobiography -dismissing it in in a few terse lines. He never even talked to me about the marriage. Never. It is quite amazing if one thinks about it. After all, she was my mother, and I did work closely with my father. One would think he would say something like “We didn’t get alone”, or “She was too young”, or “I wasn’t mean to be”. Nothing. Not a single word. I never asked because it was too clear that it was not a subject for discussion. He never even asked how she was doing. (…) It was just that painful for him (Wife…, p. XI)

És a dir: Chaplin es va negar a comentar la relació amb Lita no només d’una manera pública, sinó fins i tot dins l’àmbit de la seva intimitat familiar. Això deixa City Lights –en la visió introscòpica que aquí estem desplegant– com la única expressió personal de les emocions, sensacions i pensaments que Chaplin devia experimentar en aquells moments; una expressió que caldrà confrontar, per tant, amb la documentació que podem obtenir per altres vies.

Centrem-nos en «L’Aparador». La visió d’un Chaplin encegat pel desig libidinal és precisament allò que trobem al principi de la relació entre ell i Lita. Estem a maig de l’any 1924, a Truckee, a les muntanyes de Califòrnia, on s’ha desplaçat tot l’equip de The Gold Rush per a rodar escenes d’exteriors. Lita és l’actriu principal, contractada dos mesos abans; tot just fa un mes que ha complert setze anys. Al seu torn, Chaplin n’havia fet trenta-cinc, només un dia després que ella. Els rigors del clima han fet posar Chaplin malalt; se li acut que els membres de l’equip el poden anar a visitar al llit, un per un. Quan és el cas de Lita, passa el següent:  

Charlie greeted me warmly. “Please sit down here,” he directed, patting the side of his bed. “There’s no chair in this room”

I sat down on the bed near his feet. Before I could say anything, he bent forward and clasped my hand. I pulled away from him when I noticed a look of unmistakable passion registering in his expressive blue eyes.

Suddenly, he surprised me. He leapt out of the bed, shoved me to the wall, and pushed his body against mine. I slid along the wall and managed to get away from him.

“I have to go now”, I said: “Mama will be wondering where I am”

“Please, Lita, I can’t help myself”, he said. “You’re so desirable”

Reaching the door, I grasped the doorknob. Turning it, I opened the door and let myself out. What would I do now? I wondered. He is my boss and I respect him. With all the beautiful woman, in Hollywood and elsewhere, who would give anything to be pursued by the famous Charles Chaplin, why me? What have I done or said that would make him act this way toward me, and now, how can I be comfortable in his presence? I felt guilty and frightened but somehow flattered that he would want to make love to me (Wife…, pp. 37-38)

A la vista de tot allò que acabarà passant (un matrimoni forçat, una convivència desgraciada, un divorci ruïnós...) aquesta escena devia suposar per a Chaplin –també per a ell– un record ben amarg. “On a souvent évoqué la tragédie que fut l’enfance malheureuse de Charlie Chaplin” diu el seu col·laborador Carlyle T. Robinson a La vérìté sur Charles Chaplin, de 1933; “Mais ce n’était rien en comparaison de la calamité qui fondit sur lui au milieu de ses richesses”. L’origen de tota aquesta calamitat està magníficament retratat en l’escena descrita per Lita Grey, i es troba sintetitzat en la frase que va articular l’artista mentre la magrejava: I can’t help myself.

I can’t help myself: això és el que «L’Aparador» ve a mostrar en la figura d’un empalmat Charlot a punt de ser engolit per l’abisme.

VIATGE A L'INTERIOR DE CHARLES CHAPLIN a través de 'City Lights' (cap. 2, 1era part)

·

· abstract ·

Charles Chaplin's spiritual concerns remained, in general, in a minor key. However, at one point in his life the artist suddenly awakened to the conscience of an imminent, real and almost irrevocable danger: the loss of his soul. His most poetic creation, City lights, precisely constitutes the metaphorical account –and also the final warding off– of this crisis. In this film, the city is a metaphorical representation of the inner world of Chaplin himself; and its lights are, in turn, the virtues that he had to search for within himself, recovering them from the neglect in which he had them, to get to be saved. Here we analyze the argument of the film from an introscopic perspective, returning the metaphors that make it up to their original meaning, in what constitutes a true journey into the interior of Charles Spencer Chaplin.

Today: 
Part One: FALLING INTO THE BOTTOM OF THE WELL
Chapter 2: THE STORE WINDOW, part 1

La caiguda al fons del pou

«L'Aparador» (1era part)

R

esumim el que vam veure l’altre dia a propòsit de la seqüència de «La Inauguració»:

Un dia, al llevar-se, Chaplin es troba amb què el mirall no li retorna la imatge d’un triomfador, tal com s'esperava, sinó la d’un home envilit i canalla, un autèntic miserable, que és allò en què s’ha convertit, sense adonar-se’n. Això queda expressat, metafòricament, amb l’aparició inesperada de Charlot en la inauguració del monument «Pau i Prosperitat». A continuació, en el descens del rodamón per l'estàtua, es posen en evidència els dos vicis que han conduït Chaplin a tal situació: per un costat, una libido desfermada, i per l'altre, un materialisme a ultrança.

Ara l’artista, fent ús de la seva consciència acabada de despertar, farà balanç de l’estat de la seva ciutat interior. Aquest és el contingut de les quatre seqüències que segueixen «La Inauguració» i que completen la introducció del film (o «Caiguda al fons del pou»). Entre avui i la jornada següent veurem la segona seqüència: «L’Aparador». El seu contingut gira al voltant del primer defecte chaplinià que hem assenyalat: la seva incontinència sexual.

Motiu central: l'abisme del sexe

«L’Aparador» mostra de manera molt evident el seu simbolisme: Al vespre d’aquell mateix dia, Charlot s’atura davant l’aparador d’una botiga d’art, en el qual hi ha exposada l’estàtua d’una noia nua. Al principi, el rodamón fingeix apreciar l’obra estèticament; però aviat es posa de manifest que el seu veritable interès és molt més prosaic. Els moviments del seu bastó el delaten, primer pendulant d'un costat a l'altre i posteriorment aixecant-se en una vertical trempera.

Simultàniament, sota els peus del rodamón s'obre i es tanca la trampa d’un elevador que connecta amb el subsòl. Mentre l’elevador és amunt no hi ha cap perill, però quan tira cap avall deixa un forat obert enmig de la vorera: un abisme negre i profund, en el qual Charlot, completament distret, és a punt de caure-hi repetidament. Al final, el moment de màxima excitació sexual de Charlot coincideix amb la seva caiguda dins de la trampa, de la qual se n’escapa a l’últim moment.

El bastó enfilat assenyala el moment de màxima excitació de Charlot:
 inmediatament, la trampa sota els seus peus començarà a devallar

Aquest abisme constitueix, clarament, una metàfora: el seu sentit apunta a un Chaplin tant encegat pel desig que ni tant sols sap on posa els peus. Així ha estat, efectivament, en la vida del nostre home: la seva afició per les dones l'ha portat diverses vegades a situacions desagradables.

A primera vista, la cosa s'obre a diferents interpretacions. Es podria pensar, per exemple, en una moralina, en la idea de caiguda en pecat tal com apareix al catecisme cristià. Aquesta seria la interpretació pròpia de Gastón Soublette, tal com es desplega en el seu llibre Mensajes secretos del cine.  Però un mínim coneixement de l'artista ens permet descartar-ho: ni en l'obra ni en la biografia de Chaplin no trobarem mai elements doctrinals d'aquest tipus. 

També es podria pensar, d'altra banda, en una trampa parada per a atrapar Chaplin fent servir l'esquer sexual. La idea d'una trampa ordida contra ell per a extorquir-lo era una excusa típica que Chaplin esgrimia quan se l'acusava de seduir dones joves. Al meu parer també cal descartar aquesta altra interpretació: la típica coartada victimista no encaixa dins el clima confessional, redemptor, proper a la contrició, sanador, d'aquesta pel·lícula. Acusar els demés de les pròpies faltes ja no serveix; per a Chaplin ha arribat l'hora d'assumir la pròpia part de culpa.

L'abisme en la vorera també podria representar la idea d'una ruïna total per culpa del sexe. Aquesta darrera interpretació s'ajusta bé als fets, tenint en compte els dos divorcis viscuts per Chaplin fins el moment, amb unes conseqüències funestes en l'àmbit econòmic.

Però al meu parer el simbolisme més adequat de l'abisme obert a la vorera és la idea d'un descens en l'escala del ser. Una involució de la consciència de Chaplin, la seva animalització. En altres paraules: la desmesurada afició pel sexe condueix al nostre home a una pèrdua de la seva dignitat com a persona, a una desconnexió de la realitat i a una renúncia a l'enteresa que un home de la seva edat hauria de tenir. Aquesta és la interpretació que més bé encaixa en el context general de l'obra, i trobarà múltiples confirmacions no només en la resta de l'argument, sinó també en els elements secundaris d'aquesta mateixa seqüència. Abans d'anar a aquests elements secundaris, però, ens cal aturar-nos en l'element principal

L’estàtua de la noia nua

El desig sexual ocupa la part central i més grossa de la psique del nostre home; correlativament, la figura de la noia nua atrau tota l'atenció de Charlot. El contingut psicològic d'això és molt precís: la figura constitueix, concretament, l'objecte de desig de Chaplin. 

El fet que es tracti d'una escultura –pedra freda, morta–, i no del cos d'una noia de carn i ossos –viu i càlid– esdevé tot un encert psicològic: això significa que la dona, dins el món interior de l'artista, ha quedat reduïda als seus atributs físics, externs. Dit d'altra manera, l'estàtua de la noia equival a dir que l'artista ha cosificat la dona. La seva és una mirada deshumanitzadora, que es presenta ja al principi del film com un dels principals símptomes de l'enviliment en què ha caigut Chaplin (aquest serà un element a tenir molt en compte quan Charlot conegui la venedora de flors). 

El tamany relatiu de l'estàtua també té el seu sentit. Tal com està dissenyada la posada en escena, la figura de la noia nua adquireix un tamany més gran que la figura de Charlot (vegeu la foto de més amunt). El rodamón, en tant que representació de la nova consciència de sí que acaba de sorgir en la personalitat del nostre home, és més petit –més dèbil–  que la seva part instintiva, libidinal. És una debilitat extrema: l'amenaça de caure dins la trampa n'és la mostra. La consciència de sí de Chaplin és a punt de desaparèxer, aclaparada per la força del seu propi desig. 

També resulta prou significativa la manera en què Charlot s’acosta a l’aparador. Primer ho fa amb una actitud de dissimulació, fingint estar interessat per la qualitat artística de les obres; només després es mostra clarament el seu veritable interés. Això recorda certs mètodes emprats per Chaplin a l’hora de seduir les dones que li interessaven: les atreia amb l'esquer de provar-les com actrius, i després les mantenia a prop seu amb l’excusa de la feina. Si més no, aquest va ser el cas de Lita Grey, que de fet és el subjecte principal que ens interessa de cara al nostre viatge.

"I can't help myself"

La comprensió de City Lights descansa sobre tres potes: en primer lloc, naturalment, tenim el film en sí; en segon lloc hi ha el món interior de Chaplin; en tercer lloc, l'element biogràfic.  Pel que fa a això últim, el referent principal s'ha de cercar en la relació de Chaplin amb la seva segona dona, Lita Grey. Això ens situa, per començar, uns quants anys abans de la producció del film, al 1920.

Als dotze anys la noia, encara amb el nom de Lillita McMurray, havia participat com a extra en el primer llargmetratge de Chaplin, The Kid, fent el paper d'un àngel que enamora alhora Charlot i un rival seu, en un somni. Tres anys més tard, amb quinze anys i nou mesos, desenvolupada ja sexualment, la noia es va acostar novament als estudis de l’artista, amb l’esperança de tornar a trobar-hi feina, i immediatament va cridar l’atenció de Chaplin. Val a dir que el nostre home es va entusiasmar amb ella, fins al punt de considerar-la l'actriu ideal per al paper protagonista de The Gold Rush. Un interès purament artístic, doncs; tal com el de Charlot a l'acostar-se a l'aparador. Curiosament, els seus col·laboradors no coincidien en absolut amb el seu criteri; creien endevinar l’existència d’un motiu ocult per a contractar una actriu tant mediocre. O potser no tant ocult...

Lillita McMurray a The Kid

Els fets no van trigar a confirmar aquesta sospita: certa frase de disculpa –Please, Lita, I can’t help myself. You’re so desirable...– va ser pronunciada per Chaplin pocs dies després, en privat, a l'habitació d'un hotel de les muntanyes de Califòrnia. Uns dies més tard, Lita quedava embarassada. Per culpa, podríem dir, d'aquella frase. Chaplin va ser obligat a casar-se amb la noia, pels seus parents, i sota l’amenaça de presó. I allí va començar el major desastre emocional de la vida del nostre home. 

Per a mi, qualsevol semblança entre aquest episodi de la vida de Chaplin i les evolucions de Charlot a «L’Aparador» no té res de casual.

*

Apart del motiu central, amb un enervat Charlot a punt de caure al forat, la seqüència de «L’Aparador» és plena de detalls molt significatius, que redunden tots a favor de la nostra interpretació. En primer lloc tenim Els dos vailets venedors de diaris; després, la qüestió de "Els avisos" que rep Charlot abans d'arribar a l'aparador; a continuació, Les petites estatuetes que flanquegen la figura central en l'aparador; i, finalment, la figura de l'Homenot que sorgeix de les profunditats del carrer. En la propera jornada analitzarem cada un d'aquests elements.