· abstract ·
Charles Chaplin's spiritual concerns remained, in general, in a minor key. However, at one point in his life the artist suddenly awakened to the conscience of an imminent, real and almost irrevocable danger: the loss of his soul. His most poetic creation, City lights, precisely constitutes the metaphorical account –and also the final warding off– of this crisis. In this film, the city is a metaphorical representation of the inner world of Chaplin himself; and its lights are, in turn, the virtues that he had to search for within himself, recovering them from the neglect in which he had them, to get to be saved. Here we analyze the argument of the film from an introscopic perspective, returning the metaphors that make it up to their original meaning, in what constitutes a true journey into the interior of Charles Spencer Chaplin.
Today:
Part One: FALLING INTO THE BOTTOM OF THE WELL
Chapter 2: THE STORE WINDOW, part 2
Part One: FALLING INTO THE BOTTOM OF THE WELL
Chapter 2: THE STORE WINDOW, part 2
La caiguda al fons del pou
«L'Aparador» (2ona part)
«L'Aparador» (2ona part)
En
la primera part de la nostra anàlisi vam centrar-nos en el tema i el motiu centrals
de «L'aparador»: Charlot (Chaplin) i la figura de la noia nua (el sexe).
Avui veurem el seguit de motius secundaris que completen la posada en
escena i que refermen la interpretació que aquí es proposa, segons la qual
aquesta seqüència està mostrant l'assumpció, per part de Chaplin, de la seva
desmesurada i desastrosa afició per les noies. Aquesta posada en escena no deixa res a
l'atzar: tot està mesurat i calculat, amb una voluntat de sentit que impregna
fins els més petits detalls.
Algunes de les observacions que faré a continuació les dec a Gastón Soublette, qui demostra una gran agudesa com a observador, més enllà dels seus excessos interpretatius. Pel que fa als lligams entre els continguts fílmics i la vida de Chaplin, normalment negligits per Soublette, són tots obra meva.
Els dos noiets
 |
| El vailet de la gorra és la imatge del nen Chaplin. Pantalons amples, el cos cenyit, el cap tapat: nen i adult queden equiparats per la indumentària. |
D’aquesta
manera tenim dins un mateix enquadrament el nen d'ahir i l'home d'avui; i així
es pot copsar l’enorme distància que els separa. En el menut venedor de diaris
s’hi pot endevinar la imatge d’aquell petit Charles, pobre però innocent,
posseït per somnis de grandesa, que trobem retratat a l'Autobiografia de
l'artista. Per contra, en la conducta i l'aspecte de Charlot s'hi pot veure un
individu degradat, amb el cor endurit, i ple d'arrogància: un miserable en
el pitjor sentit del terme.
El contrast entre el nen i l’adult, entre el present i el passat de Chaplin, és una nova expressió del conflicte interior que afecta l’artista, ruptura que ja havíem vist il·lustrada en la seqüència de «La Inauguració».
El senyal de “PERILL”
 |
| Charlot va directe al sexe, deixant enrere l'art (la guitarra), els avisos dels amics (Danger), i les veuetes interiors (l'ancià reflexiu) |
Aquest
senyal podria ser una metàfora dels avisos que advertien Chaplin dels riscos
derivats de seduir noies joves. Podem pensar en consells donats pels seus
amics; però també cal tenir en compte una veueta interior del propi Chaplin que
ell hauria desatès completament. No es pot dir que no tingués experiència: abans
de complicar-se la vida amb Lita Grey, ja havia tingut problemes del mateix
tipus amb Edna Purviance i amb Mildred Harris. I també podem suposar que l’home
tenia un mínim de sentit comú.
Però
ni el sentit comú, ni les experiències passades, ni els consells donats pels
amics podien fer res davant la fixació de Chaplin pel sexe. Dins el seu
cervell, aquesta fixació parlava a crits, mentre que la sensatesa ho feia en
veu baixa.
La
imatge de l’home madur. La guitarra.
La
mateixa lògica sembla operar respecte la pintura de l’home madur, assegut en
actitud meditativa, que ocupa un primer panell de l’aparador de la botiga d’art,
a la mateix alçada que el senyal de perill. Aquesta figura seria, seguint
aquesta lògica, una metàfora del sentit comú i la maduresa que se li suposen a
una persona que s’acosta ja als quaranta. Charlot es mostrarà absolutament aliè
a aquesta figura, a la qual no dedicarà ni un segon de la seva atenció.
La
guitarra, al seu torn, podria ser una metàfora de la part artística i creativa
de Chaplin. Cal pensar que el divorci de Mildred Harris havia implicat per a
Chaplin la possibilitat de perdre qualsevol dret sobre el film The Kid; i va passar exactament el mateix
amb Lita i el film The Circus. L’afició
de Chaplin pel sexe no era només un risc per a la seva integritat moral o
econòmica, sinó també per a les facetes creativa i professional. Cap d’aquestes
consideracions, però, tenia prou força davant l’ímpetu del desig.
L'aparador principal: elements secundaris
Charlot,
finalment, s’atura davant de la figura de la noia nua. Si bé podem considerar
que tota la posada en escena és com un mirall en el qual Chaplin es mira a sí
mateix, aquesta part de l’aparador, en concret, constitueix l’única part de sí
que en aquells moments li interessa; a saber, el propi desig. La imatge de la
noia nua concentra l’atenció del rodamón en la seva totalitat. I tanmateix, la
seva consciència segueix intentant advertir-lo, dèbilment, del perill: a banda i banda de
la noia nua hi trobem dues estatuetes menors que transporten missatges molt
interessants. A la dreta hi trobem la figureta d’un home i una dona que
passegen abraçats; a l'esquerra, també de tamany petit, l’estatueta d’un home
que intenta dominar un cavall encabritat.
 |
| El rodamón davant l'aparador = Chaplin mirant-se al mirall |
Estatuetes (1): El matrimoni feliç
La
figura més petita està formada per un home i una dona agafats del bracet:
representa una relació de parella ideal, amb un home i una dona mostrant-se
amorosos entre ells, caminant de bracet, dins una situació d’igualtat. Es tracta
d’un concepte –el del matrimoni feliç– que Chaplin, fins aquell
moment, només havia conegut d’oïdes; correlativament, Charlot no li concedeix cap mena d'atenció.
En
contrast amb la figureta de l'aparador, en els dos primers matrimonis de
Chaplin s’havia donat una relació molt desigual, que aplegava un home adult i
famós amb una noia adolescent i desconeguda. En tots dos casos, també
contrastant amb l'estàtua, l’amor va brillar per la seva absència: els dos
matrimonis van ser producte d'un caprici fugaç de l'artista, i van acabar
naufragant ràpidament i de forma estrepitosa, enmig d’una tempesta d’acusacions
mútues. De fet, Chaplin sempre havia arribat al matrimoni obligat per les
circumstàncies: amb Mildred Harris, primer, per l’anunci d’un embaràs que va
acabar resultant fals; amb Lita Grey, després, per un anunci del mateix tipus,
i que aquesta vegada va ser del tot cert.
Estatuetes (2): L’home i el cavall
Està
clar: quan el desig el posseeix, el nostre home es mostra incapaç de
refrenar-se. Aquest és precisament el concepte retratat per la segona figureta
de l’aparador, la de l’home amb el cavall. Aquí, tal
com Soublette assenyala encertadament, la part humana de la figura
representa la part racional de l’individu, mentre que el cavall simbolitza la
part instintiva, libidinal. La part humana es veu superada pel desbocament de
l'animal: d'aquesta manera, apareix clarament formulada la idea d'una
animalització de Chaplin, que jo identifico amb la seva posterior caiguda dins
l'abisme (això trobarà altres expressions al llarg del metratge del
film, sempre a través d'animals: gossos, ases, un elefant...)
La mida d'aquesta segona estatueta és més gran que la del
matrimoni feliç; i durant la major part de la seqüència Charlot es troba situat
just al seu davant. El rodamón, fins i tot, simula a estones dedicar-li alguna
atenció: s'atura al seu davant, i s'inclina com per mirar-la més d'aprop. Però
en realitat no la veu: novament, Chaplin no
vol veure la seva imatge
real, tal com li ve directament retornada pel mirall.
L’homenot sorgit de les profunditats
Al
final de «L’Aparador», Charlot comença a ser engolit per la trampa de
l’elevador, però finalment aconseguirà sortir-ne; en aquesta salvació final es
podria estar anunciant el curs dels esdeveniments històrics. Efectivament, quan
la crisi amb Lita arriba a la fi, l'artista no està arruïnat econòmicament, ni
tampoc completament enfonsat en un sentit anímic. Quan roda City Lights,
l’artista ha deixat enrere els pitjors moments, i sent que ha aconseguit eludir
–això sí, per ben poc– una caiguda definitiva. A finals de
1927 ja torna a respirar tranquil.
En
tot cas, la dèbil consciència de sí, encarnada per Charlot, culpa primerament
de la seva caiguda els operaris ocults sota el subsòl. Això és: Chaplin no
assumeix les seves responsabilitats, i busca excuses. Aquesta era una
escapatòria típica del nostre home: la culpa sempre és dels altres.
Però
un dels operaris puja a la superfície i s’encara amb l’homenet. I aquest últim,
al constatar les diferències d’estatura i de pes entre ell i l’operari, opta
sàviament per saludar i fugir corrents.
I d'aquesta manera, malgrat els seus repetits intents per ignorar-la, l'autèntica
realitat de Chaplin és posada novament en evidència. En aquest acarament entre
Charlot i l’operari tornem a trobar la situació psíquica descrita per l’estàtua
de l’home i el cavall: ara és Charlot qui representa la part racional de
Chaplin, i l’operari, els seus instints. La vorera representa el nivell de la
consciència, i el subsòl ocult al seu dessota, l’inconscient animalitzat. En
aquest punt, la banda d'aquí del mirall s'equipara perfectament amb la banda
d'allà: la realitat, tossuda, acaba per imposar-se.
Els instints, ara per ara, tenen més força que la consciència de sí. Més
endavant, tot al llarg de la pel·lícula, trobarem diversos homes semblants a
aquest operari: tot un seguit d’homes vulgars i grollers, sempre de condició
social baixa, que representen repetidament uns instints sexuals que no paren de
rebrotar dins la psique de Chaplin, com si fossin els nombrosos caps d'una
hidra. A mesura que la consciència de sí creixi i s’enforteixi, les forces
relatives entre Charlot i aquells homenots s’aniran equilibrant. El cèlebre
combat de boxa, que enfrontarà el rodamón amb un bergant d'una estatura
semblant ja a la seva, serà un dels moments més assenyalats d’aquest procés.
*
Bibliografia
-Grey Chaplin, Lita & Vance, Jeffrey, Wife of the
Life of the Party: A Memoir, The Scarecrow Press, London, 1998
-Soublette, Gastón, Mensajes
secretos del cine, Andrés Bello, Santiago de
Chile/Barcelona, 2001
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada