Sobre Rayuela i Novalis (5 de 9)

L’abril de 2003, en un article titulat «El otro autor de Rayuela» (Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 634, pp. 81-86), vaig assenyalar diverses connexions que es podien establir entre el major llibre de Julio Cortázar, Rayuela, i la figura del romàntic alemany Friedrich von Hardenberg (Novalis). I així, la trama argumental de Rayuela, per exemple, amb Horacio Oliveira perseguint incansablement «el kibbutz del deseo», venia a reproduir el periple anàleg del protagonista del Heinrich von Ofterdingen de Novalis en la seva recerca de la Flor Blava.

De retruc, en l’article es defensava que Cortázar hauria omès deliberadament qualsevol tipus d’al·lusió a Novalis dins la ingent quantitat de mencions i referències que hi ha a l'interior de Rayuela; és a dir, que l'hauria sotmès a un flagrant ESCAMOTEIG, amb la intenció expressa, tal com se’ns diu en el capítol 60, d’assenyalar-lo com el principal referent de l’obra.

Alguns anys després vaig ampliar i aprofundir la investigació inicial corregint-ne alguns errors, en el treball final del Màster en Literatura, Art i Pensament ofert per la Universitat Pompeu Fabra. Aquest treball no ha estat publicat enlloc, fins ara, quan m’he decidit a fer-ho en aquest blog. Si tenim en compte que tant «el kibbutz del deseo» de Cortázar com la Flor Blava de Novalis podrien ser metàfores de les seves ànimes respectives, la reproducció del treball en aquest espai està totalment justificada.

La publicació es dividirà en un total de 9 entregues:

I. Introducció

II. Les semblances Rayuela-Novalis (1: Les dues novel·les; i 2: El pensament i la teoria literària)

III. Novalis en l'obra de Cortázar (1: De 1946 a 1952; 2: De 1952 a 1967; i 3: A partir de 1967)

IV. L'escamoteig de Novalis a Rayuela (1: Anàlisi del cap. 60; i 2: Els altres capítols)

V. Conclusions

V

La presència de Novalis en Cortázar (2)

La presència de Novalis en l’obra de Cortázar ens mostra tres etapes perfectament diferenciades. 

Dins la primera, entre 1946 i 1952, s’al·ludeix a l'alemany única i exclusivament com a poeta i pensador; d’altra banda, en aquests mateixos anys Cortázar redacta diversos escrits teòrics relacionats amb la novel·la, en els quals no hi apareix Novalis: totes les dades d’aquesta primera etapa, doncs, fan pensar que l’argentí no coneix encara l’Ofterdingen. 

A la segona etapa, entre 1953 i 1967, que són els anys previs i posteriors a la publicació de Rayuela, no trobem cap referència a Novalis, en absolut, ni com a poeta ni com a novel·lista; però hi ha certs elements relacionats amb els paratextos de l’obra («Cuaderno de bitácora», capítols suprimits, manuscrit d’Austin) semblen remetre al seu escamoteig.

A la tercera etapa, de 1967 cap endavant, novament s’al·ludeix a l’autor alemany, i aquí no ja com a poeta, sinó, gairebé exclusivament, com el novel·lista autor de l’Ofterdingen.

Segona etapa: de 1952 a 1967

Entre 1952 i mitjans dels anys 60, és a dir, just després del crescendo que vam veure en l'anterior entrada, no trobem cap nova referència a Novalis en l’obra de Cortázar. Ni una de sola. Com pot ser  que el romàntic alemany, un cop arribat a l'Olimp cortazarià, s'esvaneixi de cop, com endut pel vent, durant més de deu anys? Són els anys en què l’autor argentí es trasllada a viure a París (1951); els anys de Final del juego i Las armas secretas (contes), Los premios (novel·la), Historias de cronopios y de famas, i Rayuela; és a dir, els anys del tomb definitiu de Cortázar cap a un predomini de la narrativa, que prevaldrà per damunt de l'anterior veta poètica. Després vindran Todos los fuegos el fuego (contes), La vuelta al día en ochenta mundos (miscel·lània) i 62/Modelo para armar (novel·la): en aquests dos últims, Novalis,  per fi, tornarà a aparèixer.

Només hi ha una explicació: aquesta absència és el contrari d'un oblit. Podem pensar que en algun moment, potser al mateix any 1952, Cortázar hauria adquirit l'Ofterdingen, l'hauria llegit, i hauria succeït l'inevitable. D’acord amb la nostra hipòtesi, el document que revelaria aquesta descoberta de l’Ofterdingen, i el gran impacte que li va suposar a Cortázar, seria el propi text de Rayuela; però Cortázar, sempre segons la hipòtesi, s’hauria dedicat a esborrar minuciosament qualsevol senyal que apuntés directament a la qüestió. En altres paraules: l'absoluta manca de referències a Novalis durant els anys de la concepció i l’elaboració de Rayuela s’hauria d’interpretar dins el marc general d'un escamoteig flagrant. 

I tanmateix, en aquesta segona etapa hi trobem algunes dades interessants, provinents del contrast entre el text definitiu del llibre de Cortázar i els seus textos preparatoris. És a dir, els seus paratextos: en aquesta línia tenim, en primer lloc, l’únic manuscrit conservat del llibre (el «Manuscrito de Austin», dit així perquè es conserva a la Universitat d’Austin, a Texas); en segon lloc hi ha el «Cuaderno de bitácora», la llibreta que recull tot d’anotacions fetes a mà per Cortázar, durant un estadi primerenc de la redacció de l’obra; i per últim hi ha els capítols no inclosos a Rayuela (sobretot, el capítol titulat "La Maga"). En moltes ocasions, aquests paratextos, ja sigui per sí mateixos o pel seu contrast amb el text definitiu de Rayuela, ens aporten pistes que apunten o bé a l'escamoteig d'un element molt important (que, segons hem vist en l'apartat dedicat a les semblances, només podria ser Novalis), o bé directament a l'esborrament, total o parcial, de la figura del romàntic alemany, ja sigui per eliminació, susbtitució o lenició.

Com a primers exemples d’aquests particulars mecanismes podem computar aquelles ocasions en què, en el nostre treball, i per a il·lustrar una semblança entre Rayuela i Novalis, hem esmentat ja el «Cuaderno», el manuscrit, o algun dels capítols suprimits, en comptes del text definitiu. Aquest seria el cas, per exemple, de la referència al «camino de Tebas», a l’esfinx i a l’enigma, que es fa al capítol suprimit «Maga» [Archivos, p. 518]. En aquest cas, la referència és, simplement, a la idea d'un escamoteig, sense apuntar necessàriament a Novalis. Però els dos nous exemples que ara afegirem, amb un desenvolupament més llarg i detallat, impliquen directament l’Ofterdingen.

El primer exemple es centra en un fragment del capítol 18, que forma part de «la discada» (és a dir, de la sèrie de capítols dedicats a la llarga sessió nocturna de jazz). Recordem-ho: els personatges estan asseguts arreu, mig o del tot borratxos, conversant i escoltant els discos que Ronald va seleccionant. Ja fa una bona estona que s’està parlant d’extrapolació:

Si hubiera sido posible pensar una extrapolación de todo eso, entender el Club, entender Cold Wagon Blues, entender el amor de la Maga, entender cada piolincito saliendo de las cosas y llegando hasta sus dedos, cada títere o cada titiritero, como una epifanía (...) como exactamente líneas de fuga para una carrera a la que hubiera tenido que lanzarse en ese momento mismo [p.70 d'Archivos]

Retinguem aquest concepte: extrapolació.  En el «Cuaderno» hi trobem una anotació al respecte, que insisteix en la idea d'un altre pla de realitat, que no s'arriba a copsar més que d'una forma vaga i remota, i que en cap moment –ni tan sols aquí, en el «Cuaderno»–, no s'arriba mai a explicitar:

Extrapolación (palabra que no existe en español oh oh!)

Todos los datos de un momento, de un espacio ¿no son extrapolables a un otro plano que, así, se deja entrever?

El «mundo» es signo de...

Cierto Gran Desorden puede extrapolarse a un Centro: brusco cambio de – a +

S'entèn, a partir d'aquesta anotació, que l'escamoteig de Novalis estaria operant des del mateix inici, com a part orgànica –per no dir definitòria– del projecte de Rayuela. L'autor de l'Ofterdingen, aquí, més enllà del mateix concepte d'extrapolació, estaria amagat per partida quàdruple: primer rera la idea de «un otro plano»;  després, en el punts suspensius; en tercer lloc, dins el terme «Centro»; i finalment en el signe «+». 

Al capítol 18, al seu torn, les primeres màscares de Novalis serien els termes «epifanía» y «una carrera»; però la cosa no acaba aquí, sinó que tot just unes línies més avall la cosa continua, afinant-la encara més, a l'apuntar a la possibilitat que algú –en clara al·lusió al lector del llibre– pugui interpretar l’escena que s’està descrivint per a extreure’n un sentit ocult:

si todo eso fuera extrapolable, si todo eso no fuera, en el fondo no fuera sino que estuviera ahí para que alguien (cualquiera, pero ahora él, porque era el que estaba pensando, era en todo caso el que podía saber con certeza que estaba pensando, ¡eh Cartesius viejo jodido!), para que alguien, de todo eso que estaba ahí, ahincando y mordiendo pero sobre todo arrancando no se sabía qué pero arrancando hasta el hueso, de todo eso se saltara a una cigarra de paz, a un grillito de contentamiento, se entrara por una puerta cualquiera a un jardín cualquiera, a un jardín alegórico para los demás, como los mandalas son alegóricos para los demás, y en ese jardín se pudiera cortar una flor

Fins aquí, tota la qüestió s'ha plantejat sobre la idea d'escamoteig; però és ara, quan apareix aquesta «flor», quan s'hi afegeix una maniobra complementària de lenició. A Rayuela, el text continua així: «y que esa flor fuera la Maga, o Babs, o Wong...»; en canvi, en el manuscrit ho fa d’aquesta altra manera: «//y de la flor cortar un pétalo, y del pétalo cortar el color, y del color cortar la luz, y de la luz cortar//» (p. 71, nota a). La cosa, al nostre parer, està clara: en el text definitiu, respecte al del manuscrit, la referència a la flor s’escurça, suprimint-ne particularment les al·lusions al color i a la llum; d’aquesta manera es suavitza una més que factible associació d’aquesta flor, objecte final de l’extrapolació, amb la Flor Blava de Novalis: una flor que té un color particular, i que en l’imaginari cortazarià, tal com hem vist en un altre moment, s’associa amb aquella llum que  –a vegades, diu– és per a ell Novalis. D’aquí es pot inferir que, en el pas del manuscrit al text definitiu, Cortázar hauria decidit retallar la imatge de la flor, i ho hauria fet perquè el conjunt flor+color+llum s’aproximava massa perillosament, per dir-ho així, a la figura de la Flor Blava de Novalis.

A la llum d’aquest exemple, podem interpretar ara, anàlogament, tot i que ja no com a lenició sinó directament com a esborrament, el segon exemple. Es tracta del següent passatge del «Cuaderno» (p. 61):

Hay que hacer de Etienne un personaje fascinante. A él le dejo, le confío las relaciones, las citas, las teorías. (…) En la gran discusión Morelli, Etienne sacará a relucir sin asco toda la literatura, lo libresco.

Palabras como. «Márchen", cosas como la Sagrada Família de Gaudí

Allò que ens interessa aquí, i molt, és et terme «Márchen». Aquest terme seria l'únic vincle directament relacionat amb Novalis i l'Ofterdingen dins la segona etapa que estem considerant. Märchen (aquesta seria la grafia original) és el nom d’un gènere literari propi de la tradició germànica, estretament vinculat, concretament, a la vessant romàntica; es tracta, pròpiament, d’un conte de caràcter obertament al·legòric (en la seva traducció de l’Ofterdingen, Joan Maragall tradueix märchen com a rondalla, però per a ser del tot precisos, tal com hi ha diversos classes de rondalla, hauríem de parlar de rondalla al·legòrica o simbòlica). I aquí ve la connexió: una de les parts més importants de l’Ofterdingen és, precisament, un märchen, que constitueix l’últim capítol de la primera part. 

La presència d'aquest Märchen en el llibre de Novalis no és un tema menor. Més aviat al ocntrari. D’una banda, en aquest Märchen s’hi mostren simbòlicament les concepcions literària i existencial de Novalis; de l’altra, aquest conte és considerat com la prefiguració sintètica del que havia de ser la segona part del llibre. Tenint en compte una cosa i l'altra, se’l pot considerar com el principal nucli de sentit de l’Ofterdingen. Així mateix ens ho assenyala Marcel Camus:

Le Märchen. – L’esthétique de Novalis trouve son application la plus complète –sinon la plus belle– dans le Conte symbolique: «C’est dans le Märchen que je crois pouvoir exprimer le mieux mes dispositions intérieures» (...)

Le conte symbolique doit être une féerie, un jeu de l’imagination libérée des lois de la pensée: «Un Märchen est, à proprement parler, semblable à un rêve, sans lien logique –un ensemble de choses et d’événements merveilleux, pareil à une fantaisie musicale» (...) ne connaït plus les limites du temps et de l’espace, il ignore la nécessité. C’est le règne de la spontanéité et de la vie, où chaque chose est animée et suit son rythme particulier.

Le Märchen est donc le genre romantique par excellence: une philosophie, «une physique supérieure», une religion y sont esquissées; partout le symbole laisse apparaître les forces éternelles sous le réalité finie, comme le veut la définition de la poésie romantique. [M. Camus, op. cit., p. 48]

Reprenguem el fil de la nostra investigació: cal subratllar que la menció al «márchen» [sic] que trobem anunciada al «Cuaderno», i que Etienne hauria de fer efectiva en alguna part de Rayuela (com a part de «la gran discusión Morelli», no ho perdem de vista), finalment NO es realitza. En el text definitiu de Rayuela, el terme märchen no apareix esmentat, ni per Etienne ni per ningú altre, enlloc. Al nostre entendre, la raó d'aquesta supressió, novament, està ben clara: la menció a aquest gènere tan específic hauria representat, per a Cortázar, una connexió massa directa amb la figura de Novalis, ja que qualsevol referència al märchen seria susceptible d’evocar, directament, l’Ofterdingen. 

Per a nosaltres, l’omissió final d’aquest «márchen» és l’indici més clar de l’esborrament, conscientment i deliberadament orquestrat, de Novalis en el text final de Rayuela. Si l'escriptor alemany no apareix esmentat explícitament per Cortázar entre 1952 i 1967 no és perquè no el tingués en compte, sinó justament pel contrari: perquè volia amagar-lo, de tal manera que el lector, en primer lloc, l'hagués de trobar a faltar, i després, en segon lloc, hagués de reconèixer-lo, amagat com està rera unes incomptables màscares.