Jodorowsky aporta claus

A l'any 2003 Gilles Farcet i Alejandro Jodorowsky es retroben per parlar d'una primera conversa seva, esdevinguda quinze anys abans, i que va tenir com a resultat el llibre La trampa sagrada. En el nou llibre (La trampa sagrada. El camino de la bondad, Madrid, Chandra, 2004), Jodorowsky té ja setanta cinc anys, i deixa anar el següent comentari, que jo em prenc com un apunt de treball, per a desenvolupar més ampliament en el futur, de cara a l'anàlisi del sentit de les rondalles meravelloses. En el cos de què parla Jodorowsky hi veig l'heroi, el príncep; en l'ànima, la princesa; i en el rei, doncs això mateix, el Rei. 

Gilles Farcet: 

¿Qué cosas calificarías hoy de inútiles?

Alejandro Jodorowsky: 

El triunfo, el éxito, la seducción, la riqueza. Es maravilloso sentirse cada vez más libre de todo eso. De la misma forma, es maravilloso percibir el carácter efímero de este cuerpo que no te pertenece.

¡Qué gran paso percibirlo sólo como un vehículo que te ha sido prestado! Y después empiezas a ver que tu alma es también efímera. No solo es privilegio del cuerpo el ser pasajero. En general, distinguimos el cuerpo del alma. El cuerpo sería perecedero mientras que el alma sería eterna, por lo que buscamos, por miedo, refugiarnos en los valores del alma. Pero a medida que percibimos las cosas de forma más real, nos damos cuenta de que el alma es tan efímera como el cuerpo. Esa consciencia de la naturaleza pasajera tanto del alma como del cuerpo opera en las bodas alquímicas; el alma y el cuerpo se enlazan y, juntos, esperan la desaparición. Es una impresión agradable (risas): en lugar de sentirse solo y angustiado frente a la extinción que se acerca, el cuerpo se sabe acompañado por el alma. Los dos juntos pueden así esperar con tranquilidad. A partir de ahí, nos damos cuenta de que bajo este cuerpo y este alma pasajeros hay una diadema de rey, el diamante rojo, el dios interior, el ojo de oro. Un principio en nosotros que se sitúa absolutamente fuera de lo efímero. 

¿Es eso lo que sientes ahora?

Sí, te hablo de experiencia, no hay nada de teórico en mis reflexiones.

LLUMS DE LA CIUTAT (3)

City Lights 

(Llums de la ciutat, Charlie Chaplin, 1931)

 la redempció de Charlot

 CRÒNICA IMAGINÀRIA D'UNA REDEMPCIÓ REAL

La inspiració creadora dels films de Chaplin pouava, sobretot, en la pròpia vida de l’artista; i en això City Lights no és cap excepció, més aviat al contrari. Potser podríem preguntar-nos, llavors, quina o quines van ser les experiències que van fer néixer aquest film.  

El crític nord-americà Charles J. Maland ens dóna algunes respostes a aquesta qüestió. L’any 1989, en el seu llibre Chaplin and American Culture (New Jersey, Princeton UP), escriu: «Chaplin again works submerged autobiography into City Lights, much as he had in some previous films from The Kid on» (p. 116). A continuació argumenta que hi ha dos trets autobiogràfics principals en el film: d’una banda, la dualitat de mons urbans, el pobre (que Chaplin havia conegut al Londres de la seva infància) i el ric (al qual va accedir a partir del seu èxit en el cinema); de l’altra banda tenim la figura del milionari, l’esquizofrènia del qual reproduiria el caràcter oscil·lant de Chaplin. En un llibre posterior, un monogràfic titulat City Lights (Londres, British Film Institute, 2007), el mateix Maland assenyala dos nous elements. Primerament, el propi Charlot: «The submerged autobiography is apparent, of course, in his alter ego, the tramp, whose marginal social status, resilience, and creative imagination are connected to the world of struggle» (p. 59). I en segon lloc, la figura de la mare de l’artista, Hannah, que morí quan començava el rodatge del film:

As an adolescent and a young man, Chaplin was frustrated at being unable to help his mother as she struggled with her physical and psychological afflictions. (…) Her death, I’d argue, also played in complex ways into the development of the flower girl and the tramp’s relationship to her (p. 60)

Al meu parer, les respostes que dóna Maland són insatisfactòries, doncs hi falta el principal, el més important de tots els elements autobiogràfics d’aquest film, aquell que justament li dóna unitat de sentit i al voltant del qual giren, de forma subsidiària, tots aquests altres aspectes que exposa el crític nordamericà. Es tracta de l’episodi que l’artista va viure als dinou anys amb una noia de quinze anomenada Hetty Kelly, que va ser el primer amor de Chaplin. Aquesta història amorosa, malgrat durar tan sols uns pocs dies, va tenir un fort impacte en l’esperit de Chaplin; i resulta perfectament plausible interpretar City Lights com una recreació imaginària de l’episodi, amb l'estructura argumental del film reproduint de forma fabulada el procés viscut a partir d’aquell moment dins l’esperit creador de l’artista.

Maland coneix perfectament l’episodi de Hetty, del qual en parla al principi del seu llibre del 1989, tot i que sense relacionar-lo en cap moment amb City Lights; al llibre del 2007, ja ni tan sols l’esmenta. Però, ¿no és evident que el nucli principal de City Lights és la relació amorosa amb la noia cega? ¿I no s’adona Maland que en la seva exposició hi manca, justament, un referent autobiogràfic pròpiament amorós? Aquesta omissió, des del meu punt de vista, és un símptoma de què Maland no ha sabut captar degudament el sentit profund del film.  

Va ser al 1910, a Londres: Chaplin tot just començava a tenir èxit com a còmic en companyies teatrals. Des de les bambolines del teatre Streatham Empire, mentre s’esperava per actuar amb el seu grup, Chaplin es va fixar en una noieta que participava en un espectacle previ de dansa grupal. Va demanar-li per trobar-se el següent diumenge, fora del teatre, i ella va dir que sí. Així va començar una relació que es va acabar onze dies més tard, i que tot just va consistir en algunes passejades pels carrers i parcs de Londres. Res de sexe: tan sols caminar agafats de la mà, i algunes converses innocents. I després, de sobte, ella va trencar la relació, segurament induïda per sa mare, amb l’argument que encara era massa jove per a mantenir una relació seriosa. Només onze dies! I tot plegat tant innocent! Però tanmateix Chaplin parla amb èmfasi d’aquesta relació en tots i cadascun dels seus escrits autobiogràfics, dedicant-li a Hetty molta més atenció que a d’altres dones que van tenir una presència molt més abundant (com poden ser Lita Grey o Georgia Hale) en la seva vida.

"When I was nineteen I fell in love for the first time.
Hetty Kelly was fifteen. (...) We only met about five times"
(Charles Chaplin, My Life in Pictures,
London, Bodley Heat, 1974, p. 59)

Pierre Leprohon ens diu que al 1916 –o sigui, sis anys després– Chaplin va composar una cançó dedicada a Hetty, amb el significatiu títol de «Sempre hi ha algú que no es pot oblidar». Aquest algú inoblidable, per a Chaplin, va ser sens dubte la jove ballarina de Londres. Al seu llibre My Trip Abroad, publicat al 1922, l’artista relata el seu primer retorn a la ciutat natal, un cop investit ja com a estrella mundial, i diu a propòsit d’aquell primer amor:

Estoy viendo un chaval de diecinueve años, vestido con todo esmero, con el corazón en un puño, esperando, esperando aquel momento del día cuando él y la felicidad habrán de caminar juntos por la carretera (Mis andanzas por Europa, Madrid, Evohé, 2010, p. 72)

La seva felicitat, naturalment, era Hetty; i aquí la cosa, pel que sembla, només tindria un valor sentimental. Però una dècada més tard, quan retorni a Londres per segona vegada, es posarà de manifest el mateix record però ara amb un tret nou, un valor afegit de caràcter espiritual, que mantindrà ja per sempre:

«After all, the episode was but a childish infatuation to her, but to me it was the beginning of a spiritual development, a reaching out for beauty» (Chaplin, A Comedian Sees the World, citat per D. Robinson a Chaplin, His Life and Art, Collins, 1985)

L’episodi de Hetty, diu el mateix Chaplin, «va ser el començament d’un desenvolupament espiritual»: aquesta frase del creador, inclosa precisament en el context de la gira d’estrena europea de City Lights, hauria d’haver advertit Charles Maland sobre aquest altre transfons biogràfic de la nostra pel·lícula. En qualsevol cas, és obvi que al 1933 Chaplin parla de Hetty en uns termes un tant insòlits, respecte als de 1922; potser és que, més enllà del fort impacte emocional que va tenir l’episodi en el seu moment, la qüestió va anar madurant paral·lelament amb l’home, adquirint noves significacions a mesura que l’esperit de l’artista s’anava desplegant, en una elaboració interior que culminaria el seu recorregut –o tindria almenys una etapa significativa– en la història narrada a City Lights.

Però tampoc podem assegurar que aquest contingut espiritual no fos present ja, ni que fos en germen, en la consciència del Chaplin de 1910, atenent al que ell mateix ens explicarà en la seva Autobiografia. En aquest llibre, publicat al 1964 (o sigui, més de mig segle després de la relació amorosa amb Hetty), Chaplin reconstrueix amb detall tot l’episodi, vestint els fets amb els valors que per ell haurien adquirit, ja fos en el mateix moment o al llarg del temps. Fixem-nos, abans que res, en el lèxic clarament religiós que utilitza per a parlar de les trobades amb la noia:

Aquella noche paseamos junto a la orilla del Támesis; Hetty, bromeando, charlando de sus compañeras y de otras cosas sin importancia. Pero yo apenas me daba cuenta de lo que decía. Sólo sabía que la noche era deliciosa, que paseaba por el Paraíso con una beatífica exaltación interior.

Después de dejarla volví a la orilla del Támesis, ¡como enajenado! E iluminado por una amable luz y una ferviente buena voluntad, repartí entre los vagabundos que dormían allí lo que quedaba de mis tres libras. (Mi autobiografía, Madrid, Debate, 1989, p. 113)

Ens caldrà retenir en la memòria, de cara a l’anàlisi de City Lights, aquest brot de generositat espontània i anònima que apareix en l’esperit de l’artista arrel del seu estat d’enamorament. El mateix to elevat i religiós es manté encara unes línies més avall, revelant ara un element fonamental dins la concepció espiritual de Chaplin:

No recordaba nada de lo que ella decía en aquellos paseos. Estaba demasiado embrujado; creía que una fuerza mística nos había acercado y que nuestra unión era una afinidad predeterminada por el destino. (Íd.)

Chaplin parlarà en altres ocasions d’aquesta misteriosa «força mística», que constitueix la màxima autoritat espiritual en les seves creences. Per exemple: als seus dos fills grans els parlarà d’una «Força Suprema», a la qual dedica les seves oracions, i que segons ell intervé conscientment en la vida de les persones, justament en les seves relacions amoroses (cfr. Charles Chaplin Jr., My Father, Charles Chaplin). O també: quan Albert Einstein, responent a la seva pregunta de si creu en Déu, li respongui que creu en una «Intel·ligència Superior», ell replicarà al seu torn: «Jo també» (cfr. Georgia Hale, Charlie Chaplin, Intimate Close-Ups). Però el que més ens interessa a nosaltres és que Chaplin situa en l’episodi amb Hetty la primera percepció adulta que va tenir d’aquesta força espiritual: la creença de l’artista en aquesta última és fonamental de cara a la nostra interpretació de City Lights.

I encara cal afegir-hi un altre element de gran importància: la idea de redempció. Si llegim amb atenció el capítol VI de l’Autobiografia, en el qual se’ns relata tot l’episodi, veurem que l’enamorament de Hetty no només va despertar la consciència espiritual en el nostre home: també li va fer percebre la sensació d’haver viscut fins llavors en un estat de caiguda moral, en un estat de sequedat espiritual, que no va desaparèixer en aquell moment, ni molt menys, però enfront del qual, a partir de Hetty, Chaplin va trobar forces i arguments per a presentar-li batalla. Repassem, en primer lloc, l’estat moral de Chaplin just abans de conèixer Hetty:

Había llegado a esa edad difícil y poco atractiva de la adolescencia, sin diferenciarme del modelo emocional propio de todos los muchachos de trece a diecinueve años.  (…) La palabra «arte» no penetró jamás en mi cabeza ni en mi vocabulario. El teatro significaba para mí solamente una manera de ganarme la vida.

Vivía solitario en medio de esta niebla y esta confusión. Prostitutas, muchachas fáciles y unas ocasionales borracheras se entretejen en mi vida este período (p. 99)

Altre cop se’ns presenta un panorama que recorda poderosament el de City Lights. I és enmig d’aquest marasme, d’aquest paisatge pantanós de «boira i confusió», que emergirà sobtadament i misteriosament, com un resplendent esclat de llum salvadora, la figura de la jove ballarina innocent, investida amb els trets d’una epifania divina, tal com passa amb la jove venedora de flors de la pel·lícula, fet definitiu que canviarà l’orientació vital de Chaplin/Charlot des d’aquell marasme original cap a un nou horitzó de bellesa, bondat, despreniment, generositat i felicitat. Certament, no podem saber del cert si el Chaplin de dinou anys ja era conscient de la dimensió espiritual de la seva trobada amb Hetty, del seu caràcter de porta oberta a la transcendència i a la redempció. Però podem pensar que sí, si és que ens creiem a totes-totes el que l’Autobiografia  relata algunes pàgines més endavant:

La intensidad de mi emoción debió de haberla asombrado, pues durante todo el recorrido no hice más que decir:

–Sé que voy a lamentarlo. ¡Eres demasiado bonita!

Intenté en vano mostrarme divertido e impresionarla. (…) Pero ella permanecía mirándome de un modo frío y un tanto perpleja de mis expresiones, especialmente de una: que ella era mi Némesis, una palabra que yo había aprendido recientemente. (p. 112)

«Némesi» és un concepte que pertany a l’àmbit de la mitologia grega: era el càstig que els déus infligien als homes que cometien el pecat derivat de la hybris, o sigui, de l’orgull de creure’s únic amo i senyor del propi destí. ¿Com és que Chaplin aplica aquest terme, tant comprometedor, a la seva situació? ¿Per què hauria de personificar la pobra Hetty, tant jove, bella i innocent, i a més enamorada de Chaplin, un càstig diví per al jove artista, si no era perquè aquest es creia indigne de merèixer-la? En efecte, ell li comentarà, quan ella el deixi: «Ves como soy profeta –continué con aire indiferente–. Te dije que lamentaría haberte conocido» (p. 114).

En síntesi: l’episodi de Hetty Kelly va constituir el nucli a partir del qual Charles Chaplin va iniciar i cristal·litzar la seva visió espiritual de la vida. ¿No resulta completament lògic i conseqüent, per tant, que dediqués un film a la seva memòria? ¿I quin altre film podria ser sinó City Lights, que ja de forma intuïtiva es percep com la més espiritual de les seves pel·lícules? Jo no en tinc cap dubte: City Lights és en el fons la crònica imaginària de la redempció real que Chaplin va viure als dinou anys, i que va retenir dins seu com un tresor i com a motor ocult de les seves creacions tot al llarg de la seva vida. 

LLUMS DE LA CIUTAT (2)

CITY LIGHTS,

O LA FORÇA REDEMPTORA DE L'AMOR

Anvers: Charlot salva la noia  

En la seva línia argumental principal, City Lights és la història d’un individu que ho dona tot per tal de salvar una pobra noia. Parlant en propietat, podem dir que City Lights constitueix la crònica d’una redempció. Segons el diccionari, «redempció», en una primera accepció, és l’alliberament de l’esclavatge o d’alguna altra situació penosa, assolit pel pagament d’un rescat.

Al principi del film, la noia es troba efectivament en una situació dissortada; és cega i és pobra. Més endavant la cosa va a pitjor, quan la salut de la noia s’esquerda, i no pot continuar venent flors al carrer. Aquí és quan ell, Charlot, pren una decisió: insòlitament, treballarà per ajudar-la.

Poc temps després arriba l’avís d’un imminent desnonament. La iaia, una anciana, i ella, encara malalta, tenen només un dia per pagar el lloguer que deuen, o les posaran al carrer. Davant d’això, la resolució de Charlot s’intensifica, es redobla; si abans havia dedicat temps i esforç per aconseguir un migrat salari, ara les noves circumstàncies l’obliguen a una acció desesperada; en la qual, però, fracassa.

Tanmateix, un cop de sort li permet aconseguir una gran quantitat de diners. Això li suposarà l’ingrés a presó per una temporada llarga, degut a un malentès; el preu màxim que paga Charlot, doncs, és la seva llibertat. Però abans d'això haurà pogut saldar el deute la noia, curar-la de la seva ceguesa i procurar-li una subsegüent prosperitat.

Revers: la noia salva Charlot

La cosa, però, no és tan senzilla com sembla a primera vista; hi ha almenys una segona lectura possible. La situació s’inverteix –és la noia qui salva a Charlot– quan contemplem la mateixa història des d’un punt de vista moral. De fet, el diccionari dóna una segona accepció del terme «redempció», resultant de traslladar la idea inicial a l’àmbit religiós: en aquest nou context, «esclavatge» s’entén com a submissió al pecat, «alliberament» com a salvació, i «pagament del rescat» com a sacrifici i expiació.

Charlot també viu, inicialment, en la penúria i l’esclavatge. Però no tant per la seva condició econòmica –equivalent a la de la noia– sinó més aviat pel seu egoisme i per la seva obscura manera de concebre la relació amb els altres. Recordem al respecte la segona seqüència del film, quan ell contempla amb atenció i desig creixent l’estàtua d’una noia nua: aquesta escena conforma deliberadament el viu retrat d’un home ple de concupiscència. Immediatament després d'això ve, en el film, la primera trobada amb la noia cega: i aquí cal entendre que la mirada de Charlot sobre ella segueix sent la mateixa d’un instant abans, és a dir, una mirada de desig carnal, feta des dels ulls del cos.

La majoria de comentaristes no han sabut copsar aquest estat inicial de depravació moral per part de Charlot; però les agudes observacions de Gastón Soublette, que interpreta correctament tant l’escena de l’aparador com l’ús d’uns codis gestuals inequívocs, propis del cinema mut, no deixa gaire marge per al dubte (un altre dia comentarem aquest aspecte amb més detall). D’acord amb Soublette, doncs, s’entén que Charlot veu en primera instància la noia cega com una dona noia jove i molt maca, o sigui, sexualment desitjable. En aquest punt la desvalidesa d’ella no és per res objecte de compassió per part d’ell, com sí ho serà després, sinó que, per contra, li inspira la possibilitat d’un accés enganyós i furtiu a les intimitats físiques de la noia. En un primer moment, ell planeja aprofitar la confusió inicial d’ella, i la seva vulnerabilitat, per tal de treure’n algun fosc rèdit de caràcter carnal.

En el sentit moral, ella està en aquest punt per damunt de Charlot. Responent el comentari de la iaia sobre que ell deu ser un home molt ric, la noia respon: «Sí, però és molt més que això». En efecte, des de la seva innocència i noblesa d’esperit, ella només «veu» (amb els ulls del cor, per contrast) puresa, bondat i generositat en l’home que la tracta amb tanta gentilesa. Ella està disposada a obrir-li el seu cor, i no sembla pensar en cap altra recompensa que no sigui un amor desinteressat. Aquesta superioritat moral de la noia esdevindrà a continuació com un imant que atraurà el fons de bondat que hi ha ocult en l’esperit d’ell, i que finalment, desplaçant definitivament la part concupiscent, emergirà a la superfície. Així, ell s’acaba convertint en allò que ella havia imaginat que era.

Abans hem vist que ell pagava un elevat preu per alliberar la noia de la pobresa; ara cal entendre que ella també paga un preu, encara que sigui sense saber-ho, per salvar-lo a ell de la seva condició de degradació moral. Aquest preu és, potser, la seva innocència. Quan arriba el final del film, en què ella descobreix qui és realment el seu benefactor, nosaltres també ens adonem que ella ja no és l’encarnació de la noblesa d’esperit que era al principi; ara se'ns presenta, més aviat, com una persona esnob i materialista. 

La doble accepció de «redempció» que trobem en el film de Chaplin adquireix d'aquesta manera una dinàmica de permutació, en la qual no només s’intercanvien els rols dels dos personatges principals, sinó també els valors respectius que se’ls atribueix. 

Arreu: tothom salva tothom

El pobre rodamón i la noia cega no són els únics protagonistes de City Lights. Cal afegir-hi The Millionaire, l’home ric –aquest, autènticament– que professa una gran amistat per Charlot quan va begut, i que el rebutja quan està sobri. La trama de les relacions entre aquests dos homes rivalitza en importància amb la trama principal, la de les relacions entre Charlot i la noia cega. I en aquesta altra trama també hi apareix, de forma molt prominent, el tema de la redempció.

Al principi, Charlot salva al milionari d’un intent de suïcidi, fet que marca l'inici de la seva amistat. El rodamón també pagarà un alt preu per aquesta altra redempció. L’home ric pervertirà al rodamón, per partida doble; d’una banda, introduint-lo en una vida dissoluta de dilapidació, feta de dispendis sense solta, festes, borratxeres i baralles; de l’altra banda, el pervertirà també sexualment (Soublette, altre cop, és l’únic que ha sabut veure el component d'intercanvi sexual en les relacions entre Charlot i el milionari; ja ho trobarem més endavant).

Però, tal com passava en el cas de la noia cega, aquí la redempció té dues cares; si bé està clar que el rodamón salva el milionari del suicidi, també podem considerar que és el milionari qui redimeix Charlot, posteriorment,  salvant-lo de la desesperació que li suposa no poder ajudar la noia per ell mateix. 

En una altra línia, podem entendre que qui redimeix la noia és el milionari, doncs en el fons aquest és qui aporta els diners per a salvar-la. O, altre cop a l'inrevés, podem considerar que és la noia qui salva al milionari, alliberant-lo de la seva excentricitat i del seu egoisme, donant-li una oportunitat daurada de mostrar-se completament generós... 

En definitiva: els tres personatges principals intercanvien els seus rols i els seus valors d’una manera continua i trepidant, dins d’una espècie de cerimònia de la confusió. Aquesta confusió augmenta encara més per la multiplicitat de plans en què es mou el sentit del film, varietat que no només contempla el sentit literal i el sentit moral que hem esmentat abans, sinó que també implica una tercera franja de sentit, de caràcter sociològic (relacionat amb les diferències de classe social), i encara una quarta, de caràcter psíquic (City Lights també pot veure's com un drama interior, una lluita de vicis i virtuts –psychomachia– dins la ment d'un individu).

Novament cal dir que els comentaristes de Chaplin no han sabut percebre aquesta elevada complexitat textual de què fa gala City Lights. Amb prou feines han abordat la temàtica sociològica subjacent; però no han parlat ni de la temàtica psíquica (la psicomàquia) ni del transfons moral-espiritual de la pel·lícula. Altre cop Soublette es presenta com l’excepció a la regla, tot i que s’ha de dir que a l’escriptor xilè li costa discriminar de forma clara i ordenada els diferents nivells de sentit que identifica. Aquí ens proposem exposar tota aquesta complexitat semàntica d’una manera complerta i sistemàtica, com no s’ha fet encara, creiem, fins avui.

En tot cas, la qüestió que ens interessa avui és subratllar la importància cabdal que té la idea de redempció en aquesta pel·lícula de Chaplin. En efecte, cada un dels personatges en salva a un altre en un pla de significat, i és salvat al seu torn per aquell o per l'altre en un pla diferent. En el fons, allò que importa realment no és qui salva qui; de la intricada cerimònia de confusió que configura l’argument de City Lights, acaba emergint-ne un missatge essencial, a saber, que és l’Amor, en definitiva, qui salva, qui redimeix ara aquest, ara l’altre. Un Amor escrit en majúscula, que és entès per Chaplin com una força superior, misteriosa i imprevisible, que opera a través de tots els personatges de la vida. La força redemptora de l’Amor: aquest és, definitivament, el tema de City Lights: 

El proper dia veurem d’on devia treure Chaplin la idea de fer una pel·lícula amb aquest tema.

LLUMS DE LA CIUTAT (1)

City Lights 

(Llums de la ciutat, Charlie Chaplin, 1931)

 la redempció de Charlot

1. UN GIR TRANSCENDENTAL

Inici de City Lights, seqüència tercera:

L’inefable Charlot, en el seu vagarejar sense rumb per la ciutat, creua un carrer entre tot de vehicles que s’esperen per a reprendre novament la circulació. De cop, l’homenet creu necessari esquivar un agent motoritzat –ja sabem que les seves relacions amb la policia no han estat mai gaire plaents–, i per això obre la porta lateral d’un cotxe luxós, travessa tot el seient del darrera, i en surt finalment per l’altre costat, ja directament sobre la vorera.

El vagabund tanca la porta rera seu amb un gest ple de desimboltura, i tot seguit reinicia el mateix caminar altiu i desastrat que l’havia conduït, des de sempre, fins allí; però una misteriosa força (a la que podem anomenar, a l’espera d’una paraula millor, com el Destí) li té reservada una sorpresa d'enormes conseqüències. Asseguda a la tanca d’un jardí, creient que el cotxe del qual ell acaba de sortir és signe evident d’una alta condició, una noia jove i bella el crida, oferint-li el seu rostre, el seu somriure, la seva mà alçada i, a la mà, una flor, perquè li compri. 

 

Charlot es gira cap a la noia. Primer s’estranya pel poc criteri que ella mostra, però immediatament es veu atrapat pel seu propi posat sempitern de falsa senyoria, que ara li impedeix marxar sense respondre al  requeriment de la venedora. Amb resignació cerca per les diferents butxaques del seu trajo, totes buides, fins a trobar una solitària i impensada moneda, la darrera. La dóna a la noia, i al retirar el braç fa caure la flor que ella li oferia; serà aquí quan Charlot s’adoni que la jove venedora de flors és cega, i que ella l’ha confós amb un senyor només pel soroll de la porta al tancar-se. I serà novament el so d’una porta de cotxe tancant-se al seu davant allò que confondrà altre cop la noia, pensant-se que el seu client , generós, se'n va sense recollir el canvi. Aprofitant l’avinentesa, Charlot marxa sigil·losament... Etcètera. L’episodi no s’acaba aquí, però de la resta ja es parlarem en un altre moment.

«La trobada»:

A partir d’aquest equívoc inicial, el rodamón mantindrà fins al final, davant la noia cega, la farsa de ser un ric cavaller, ple de cortesia i de bones intencions envers ella. Aquesta seqüència –que podem titular «La trobada»– és essencial per a l’argument de la pel·lícula, l’eix principal de la qual serà precisament la relació entre Charlot i la jove venedora de flors. Més enllà de la seva importància dramàtica, «La trobada» és una de les dues seqüències de City Lights (juntament amb la seqüència final, «El reconeixement», quan la noia descobreix la veritable identitat de Charlot) que mostren el talent i el geni de Charles Chaplin en la seva forma més aconseguida, perfecta i immensa.

Els comentaristes de Chaplin ja han assenyalat recurrentment aquests dos aspectes de la seqüència –la seva importància argumental, i la seva bellesa poètica–, i hi han afegit dues qüestions més: d’una banda, la descripció de les dificultats d'un rodatge perllongat durant bastants dies, amb una repetició inacabable de les preses, i amb una exigència total de detallisme i de perfecció per part de Chaplin, incomprensible per a la resta de l’equip. De l’altra banda, en un d’aquells exercicis d’erudició que tant els agrada, els crítics s'han preocupat d'establir la genealogia de films anteriors de Chaplin que ja prefiguraven, d’alguna manera o altra, aquesta seqüència de City Lights. I dient això, pel que sembla, ja s’han quedat satisfets, sense voler penetrar més a fons en el sentit d’aquest episodi; sense voler –o sense poder– treure’n més suc, deixant sense tractar allò que (almenys per a mi) constitueix la part més dolça, més suculenta i més nutritiva de «La trobada». Cosa que no ens ha de sorprendre, per tal com han fet el mateix, sistemàticament, amb la resta de City Lights, que han vist sempre des d’una contumaç trivialitat i manca d’imaginació. Amb l’única excepció, naturalment, de Gastón Soublette.

Pel que fa al film en la seva totalitat, els crítics s’han centrat gairebé exclusivament en el seu sentit literal. També assenyalen, certament, algunes dosis de contingut social, atorgant-li a la denúncia, segons els casos, més o menys intenció i més o menys virulència per part de Chaplin. En tot cas, pel que fa a «La trobada» en particular, no hi ha elements que permetin parlar de denúncia social, i, per tant, el seu sentit semblaria esgotar-se en una interpretació literal dels fets. En canvi, Gastón Soublette (a qui ja vaig presentar en un article anterior) hi veu algunes coses més, tant en el film com en la seqüència; i hi veu justament les coses més sucoses i interessants, al meu parer, anant molt més enllà dels xatos i anodins comentaris fets per la resta de comentaristes.

En primer terme, pel que fa al film sencer, Soublette sap interpretar millor que ningú els continguts de denúncia social; però també n’extreu uns altres, de caràcter diferent, als quals ningú havia parat atenció abans. En síntesi, podríem dir que l’anàlisi de Soublette contempla que City Lights té un sentit ocult, que s’ajusta als esquemes medievals de l’amor cortès i de la cavalleria, en l’accepció espiritual d’aquests termes. Segons l'autor xilè, Charlot actua en el film com un cavaller medieval, un lluitador idealista que, per tal de fer-se digne de l’amor de la seva dama, escomet un tortuós camí de perfecció personal, moral i espiritual, en el qual l'heroi lluita contra gegants exteriors i també contra dimonis interiors. Aquest seria el sentit dominant del film, sota el signe del qual es desplegarien llavors tant la qüestió ja assenyalada d'un combat social (lluita entre rics i pobres, o del poder contra els necessitats) així com una altra qüestió, aquesta no percebuda per la resta de comentaristes, centrada al seu torn en un combat interior (lluita entre vicis i virtuts, o de sentiment de possessió versus amor desinteressat). D’aquesta manera, l’anàlisi de Soublette, malgrat els seus defectes –que en té, com ja veurem–, es constitueix com la visió més complexa i complerta (amén d’imaginativa, en un sentit positiu) que hi ha sobre City Lights.

I pel que fa a la seqüència que hem descrit abans, «La trobada», l’autor xilè en destaca un aspecte del tot insòlit: segons ell, l’aparició primera de la noia cega, tal com es presenta aquí, imita certa tradició iconogràfica de la Verge Maria. Cal veure, a propòsit d’això, la posada en escena en el seu conjunt: les flors blanques, sobre-impressionant-se damunt el rostre de la noia; el jardí frondós al darrera, amb una tanca que el rodeja; la font d’on raja un doll d'aigua fresca; i, naturalment, la resplendent figura de la noia, esvelta, jove i bella, però alhora virginal i humil... Tots aquests elements permeten establir una clara analogia entre la noia i la figura de la Verge tal com apareix en certs quadres renaixentistes, i això ens dóna la clau per a entendre la trobada entre ella i Charlot en termes d’una epifania.

«Aparició d’allò sagrat»: aquest és el significat de la paraula epifania. Trobarem diversos motius per a pensar que la noia cega de City Lights, en el moment en què se li apareix a Charlot per primer cop (i potser només llavors), està posseïda per la divinitat, penetrada per l'Esperit que bufa just en aquella tanca de jardí i en aquell precís moment; i és precisament en funció d’aquesta investidura sagrada que ella s’interposa en el camí sense rumb de Charlot, amb tota la intenció del món, per tal de salvar-lo... ja veurem de què. Efectivament, el procés de lluita i perfeccionament espiritual de Charlot comença a partir del moment en què la jove venedora de flors se li presenta, sobtadament i inesperada, com l’aparició màgica d’allò sagrat, d’allò sobrenatural i diví. No és el Destí, doncs, sinó la Providència (el mateix que passava a Cast away, doncs), qui provoca la transcendental trobada entre la noia i Charlot.

A partir d’aquí l’homenet començarà el seu procés; un progrés llarg, amb diversos alts i baixos que ja anirem veient –sovint agafats de la mà de Soublette– tot al llarg del nostre comentari. Un procés d’elevació que aquí denominarem com a «camí de redempció», terme que ens sembla molt més adequat i exacte que no pas la noció de «cavalleria medieval» que usa Soublette. Tot i el canvi de nom,  hi trobarem els mateixos elements aïllats per aquest últim: la idea de justícia social, la lluita interior, el perfeccionament moral, i per damunt de tot,  la salvació de l’ànima, que és el que més ens interessa aquí.

Però abans de començar la meva anàlisi en profunditat vull insistir en la seqüència de «La trobada», assenyalant un aspecte en particular que resulta ben rellevant dins d’aquesta línia d’interpretació espiritual, però al qual Soublette, curiosament, ja sigui per manca de temps, o d’atenció, no va concedir ni una sola línia. Fixem-nos primer en la manera en què presenta Soublette «La trobada»:

La cámara muestra al principio unas flores, y enseguida se aleja para encuadrar a la ya mencionada muchacha ciega que las vende, sentada en el pie de muro de la reja de un parque público. Todos los elementos de este plano concurren para dar de la muchacha la idea de que es bella, gentil y humilde. Enseguida tiene lugar el momento clave de la película, vale decir, el encuentro del vagabundo con este ser angelical e impedido que está ahí como esperándolo para operar en su destino un giro definitivo 
(Mensajes secretos del cine, Stgo de Chile/Barcelona, Andrés Bello, 2001, p. 30)

Els termes de l’escriptor xilè estan plenament ajustats a la qüestió: parla de momento clave, de ser angelical (no serà fins més endavant que elevi encara més el grau ontològic de la noia), i finalment de giro definitivo. Això últim, en particular, constitueix tot un encert, doncs aquí comença certament un canvi de rumb en la vida del personatge. Però Soublette usa aquí el terme giro en un sentit purament metafòric, referint-se únicament a l'aspecte existencial (un canvi d'orientació vital, que diria Michel de Certeau), sense adonar-se que en «La trobada» també hi ha un veritable gir físic, corporal, per part del personatge. Ara comparem les línies anteriors de Soublette amb aquesta altra descripció de «La trobada» feta per un altre autor, Michel Chion:

[Charlot] ne remarquera pas la Jeune Fille en sortant de la voiture traversée, mais, ayant passé son chemin, il se fera héler par elle (qui l’a entendu) et, pris dans le fil de sa voix qu’on suppose d’or, se retournera sur elle et le verra 
(Les lumières de la ville. Étude critique par Michel Chion, Tours, Nathan, 1989, p. 32. La cursiva és meva)

Aquí l’escriptor francès (que, d'altra banda, és del tot aliè a una interpretació espiritual del film) encerta plenament en la diana del sentit profund de l'obra. Al destacar la «veu» de la noia (aquest «fil» que podem suposar «daurat»), l'autor té un brot de talent del tot inesperat. Soublette, en canvi, no ens diu res sobre aquesta veu, tot i ser allò que fa que Charlot es giri. Què li diu la noia, exactament, a Charlot? Potser una cosa tan simple com «Senyor! Compri’m una flor!», o bé «¿Desitja una flor, senyor?» No ho podem saber, però sí podem endevinar, com fa Chion, que aquesta veu és daurada –¡perquè és divina!, afegirem nosaltres–, i que és efectivament com un fil –¡que estira cap a sí, delicadament i subtil, l’esperit de Charlot que anava a la deriva!–. 

Se retournera sur elle et le verra: l'oïda, efectivament, ve abans que la vista. L'Esperit no es mostra, doncs, però sí que parla, a través de la veu de la noia; el gir de Charlot, la seva conversió, comença per tant –com ha de ser– amb una inaudible «crida» divina. Soublette ens parlava d’un gir definitiu, sí, però pel que sembla no va caure en què aquest gir, aquesta metafòrica epistrofé (conversió) de conseqüències transcendentals, està primerament posada en escena d'una forma literal. 

Si he volgut començar el meu comentari sobre City Lights –que es preveu llarg i detallat, ja ho aviso des d’ara– a partir de la descripció d’aquesta seqüència meravellosa, és perquè aquest gir de Charlot envers la dimensió divina de l’existència, aquest seu tombar-se cap a la llum, literal i metafòric alhora, condensa perfectament no només allò que Charles Chaplin volia transmetre’ns amb el seu film (el relat d'una epistrofé prèviament viscuda per ell mateix, com ja veurem), sinó també allò que City Lights demana de cadascun de nosaltres. Perquè aquesta pel·lícula ve a ser, tota ella, com el fil d'or d’una veu que ens crida i que ens estira a cadascun de nosaltres per a que, deixant enrere les mesquineses de la nostra existència, ens girem cap a la dimensió amorosa i transcendental de la vida. Aquesta és la llum redemptora que emana d’aquesta magnífica obra de Charles Chaplin.

SOBRE NAUFRAGIS (5, i final)

Secció: Cine del Canvi de Mil·lenni

Document: Nàufrag  (Cast Away, R. Zemeckis, 2000)

El sentit espiritual de Nàufrag

El principi i el final de Nàufrag són pràcticament simètrics, i en aquesta simetria s’hi resumeixen –i es clouen, també– els diferents nivells de significació del film, amb la dimensió espiritual a la cúspide. 

Recordem el principi: un camió de Fedex entrava en un ranxo, i el seu conductor, un tal «Ramon», recollia un paquet que Bettina, la dona de la casa, enviava al seu marit. 

De la mateixa manera, al final, qui arriba al ranxo és Chuck Noland, amb el seu cotxe particular, per retornar, a la mateixa Bettina, el paquet que ell ha conservat durant el seu periple. 

Aquesta Bettina envia paquets, doncs, confiant que algú li respongui algun dia. Aquest enviament de paquets és la «crida de Bettina», una crida que en el film es resol en diferents àmbits: la crida a la desalienació, d'una banda, la crida a un nou model de masculinitat, d'una altra banda, i la crida, finalment, a una humanitat novament vinculada a allò sagrat.

1. Crida a la desalienació

Aquest és un primer nivell de sentit de caràcter «històric»; aquí Bettina emet una crida de tipus socio-laboral, per dir-ho així. La diferència entre el «Ramon» de la primera seqüència del film i el Chuck Noland de la seqüència final és la diferència entre un individu alienat (amb una vida despersonalitzada, sotmesa a la tirania del rellotge, entregada absolutament a una feina subsidiària, de mer assalariat) i un individu definitivament alliberat.

En aquest pla hi juga un paper important el sentit figurat dels vehicles utilitzats, dins la mateixa línia –que nosaltres titllàvem d’«onírica»– que ja havíem vist prèviament: el camió de Fedex conduït per Ramon, per un costat, s’associa clarament amb l’avió, de la mateixa empresa, que pateix el fatal accident; i el cotxe particular de Chuck, per l'altre costat, s’associa al seu torn amb el rai de troncs que li permet, al mateix Chuck, abandonar la illa del naufragi. El lector ja té prou elements de judici per a acabar d’arrodonir aquest simbolisme vehicular.

En aquesta perspectiva primera podríem dir, llavors, que la de Bettina és una crida a l’alliberament personal, a la des-alienació, dins un sistema econòmic economicista i mercantilista que menyscaba la humanitat dels individus. Cal observar, aquí, que Bettina és tot el contrari d’aquesta concepció laboral: ella és una dona auto-ocupada, que treballa «a casa» (simbolisme oníric de la casa com a imatge de la pròpia persona), i que realitza una feina artística, creativa, expressió viva de la seva personalitat. El «caduceu de Bettina», amb les seves dues ales dibuixades, representa aquí el lliure vol de la consciència alliberada.

2. Crida a una masculinitat nova

En un segon nivell de significat, vinculat igualment al context històric, Bettina emet una crida de tipus sexual. Continuem amb la simetria: tant a la primera seqüència com a la darrera hi ha una trobada entre un home i una dona. Però l’home de la primera seqüència no es presenta (no fa «acte de presència») com a tal; Ramon no només és una primera imatge metafòrica d’un home alienat i despersonalitzat, sinó també des-masculinitzat. Es tracta de clarament de l'home absent, del qual ja hem parlat en un altre moment. L’uniforme que porta –d’hivern, de Fedex– assenyala indirectament la seva manca de disponibilitat sexual, que en termes estrictament realistes podríem considerar merament circumstancial, però que en termes de significat profund del film, tal com ja hem analitzat anteriorment, hem d’entendre com a condició fixa, històricament condicionada, de la masculinitat actual.

En aquesta primera trobada home-dona, Bettina apareix tapada, amb el cos completament cobert per un mono de treball, i amb la cara protegida per una màscara de soldador. Aquesta indumentària mostra el seu tancament i la seva actitud defensiva davant la pseudo-presència de l’home absent. A la mà porta, a més, un soldador, que desprèn una potent flamarada i un munt de guspires; connotant no només una actitud de tancament i defensa, sinó també un poderós i encès enuig amb aquest tipus històric de masculinitat.

Les diferències amb la darrera seqüència del film mostren la superació d'aquest distanciament. L’home nou que es presenta en aquest moment –un Chuck amb samarreta llisa, de màniga curta– ja no és el representant vicari de cap corporació; i la dona, ja destapada, el rep obertament, sense reticències.

D'altra banda, aquest home nou ja no acut al ranxo amb un propòsit de tipus comercial, com passava al principi, sinó amb un altre de plenament humà, com és el fet de donar gràcies. Aquest «donar gràcies» de Chuck Noland adquireix una dimensió històrico-cultural de gran abast; aquí hi ha xifrat un acte de reconeixement (i de disculpa, potser) d’allò masculí davant d’allò femení. Donada la situació prèvia, teòricament ja superada, de negació i de dominació, aquest gest de la masculinitat és fa necessari (imperatiu inclús) de cara a la final reconciliació entre els dos pols.

En aquest punt, però, s’ha trencat la simetria entre la primera i la darrera seqüències: si Ramon trobava a Bettina al seu taller, Chuck, per contra, troba la casa buida. L’autèntica trobada entre Chuck i Bettina es produeix més tard, un cop dut a terme el requisit previ (l’acte de reconeixement), i en una situació simbòlicament nova, que trenca qualsevol paral·lelisme amb la situació anterior. L’home i la dona es troben, ara, en una cruïlla de camins; o sigui, que s’ha trencat l’statu quo del principi del film, posant de manifest un nou camp obert a totes les possibilitats. En aquesta situació, l'un i l'altra poden mostrar la seva plena disponibilitat sexual, i respondre amb total llibertat.

I aquí és Bettina qui prèn la iniciativa, davant un Chuck que encara està decidint quin ha de ser el seu destí. En el seu breu diàleg –farcit de mirades i de somriures, però circumstancial en tot cas– ella és qui emet el primer i únic missatge juganer i sexualment incitador, anomenant «cow-boy» a Chuck. Aquest últim, l’home nou del canvi de mil·lenni, queda així convidat per Bettina a ocupar el buit que l’antic «Dick» ocupava en l’arc d’entrada al ranxo. D'aquesta manera, Bettina li demana a Chuck que ocupi el seu lloc en el lema «Chuck & Bettina»; és a dir, que es «faci present» tant en el llit compartit com en la vida compartida.

La «crida de Bettina» és, en aquest sentit, la crida d’una feminitat històricament realitzada reclamant una evolució igual i paral·lela de la masculinitat. Les dues ales del «caduceu de Bettina», aquí, són la imatge simbòlica d’una relació de parella sana i equilibrada.

3. Crida a una humanitat nova 

O sigui, a una humanitat cosmoteàndrica, que diria R. Panikkar. En la primera seqüència del film, la immensa planura que rodeja el ranxo de Bettina té un aspecte marronós, erm, desolat, desèrtic. En la seqüència final, per contra, el color verd s’ha ensenyorit d’aquest mateix paisatge; l’herba ha crescut arreu, el vent la bressola, els arbres tenen la capçada plena de fulles. En síntesi: allò mort ha cobrat vida. Hi ha aquí una correspondència entre el microcosmos i el macrocosmos, entre els processos humans viscuts al llarg del film i els processos naturals, estacionals i còsmics. La «crida de Bettina», ademés dels altres dos perfils que hem vist fins ara, és també una crida a la vida.

A la vida espiritual, cal afegir. Aquí Bettina ja no és pròpiament un ser humà alliberat, ni tampoc una dona emancipada; aquí Bettina és una imatge simbòlica de la divinitat. El seu ranxo, en la seqüència inicial, representa l’estat d’allò diví en la societat actual: un estat agònic, amenaçat de desaparició, rodejat completament per un desert anímic. En les circumstàncies socials, culturals i històriques del present, la humanitat moderna occidental ha perdut la seva ànima i, amb això, la possibilitat d’establir contacte amb allò diví. L'àrid desert al voltant del ranxo és la «viva» imatge –perdó per l’oxímoron– d'una mort espiritual.

Però si bé la humanitat ja no té capacitat per entendre’ls, la divinitat, eterna ella, no deixa de llançar «missatges» –els paquets de Bettina, pintats amb les ales angèliques–. Aquí les ales del símbol representen, definitivament, la possibilitat efectiva d’una elevació espiritual. 

Dick, al principi del film, com a representant de la humanitat actual, se’n riu del paquet de Bettina (senyal viva de la divinitat), entregat com està a la seva amant (figuració de l’idolatrament modern d’allò material). 

El paquet següent, se suposa, és el que caurà al mar amb l’avió de Fedex; i ja sabem quin serà el seu destí, i la transcendència que tindrà aquest missatge diví en la vida de Chuk Noland.

 El «caduceu de Bettina» s'imposa (tipogràficament) 

sobre l'On Time de la vida moderna:

 l'autèntica divinitat s'imposa, doncs, a la idolatria

És a dir: el senyal de la divinitat serà l'element decisiu per a la salvació de la humanitat naufragada. Al llarg del temps que passarà a la illa deserta, Chuck morirà per a la vida moderna, per recuperar a continuació la seva dimensió espiritual perduda. Un cop realitzat això, Chuck acaba acudint al ranxo; fent acció de gràcies, abans que res, per allò que li ha estat donat. I escollint lliurement, després, iniciar una nova vida, restaurant el contacte amb allò sagrat. 

El desert al voltant del ranxo s’ha convertit al final en un vast oceà de vida: d’aquesta manera ens representa Nàufrag a la humanitat a punt de morir en l’aridesa d’una vida materialista, recuperant la seva ànima, i responent finalment a la crida divina per a la vida. 

D’una manera extemporània el Dant, després de veure la pel·lícula, ens la resumia així, a la Divina Comèdia:

Ogni forma sustanzïal, che setta

è da matera ed è con lei unita,

specifica virtù ha in sè colletta,

la qual sanza operar non é sentita,

nè si demostra mai che per effetto,

comme per verdi fronde in pianta viva.

(Purgatori, cant XVIII, vv. 49 a 54. En traducció de Josep Mª de Sagarra: La forma que en diem substancial, / distinta de matèria, a ella unida, / en si té una virtut especial, // la qual, sense operar, no ens és sentida, / i sols pot demostrar-se per l’efecte, / com pel verd, en la planta, es veu la vida.)