VIATGE A L'INTERIOR DE CHARLES CHAPLIN a través de 'City Lights' (Cap. 1)

· abstract ·

Charles Chaplin's spiritual concerns remained, in general, in a minor key. However, at one point in his life the artist suddenly awakened to the conscience of an imminent, real and almost irrevocable danger: the loss of his soul. His most poetic creation, City lights, precisely constitutes the metaphorical account –and also the final warding off– of this crisis. In this film, the city is a metaphorical representation of the inner world of Chaplin himself; and its lights are, in turn, the virtues that he had to search for within himself, recovering them from the neglect in which he had them, to get to be saved. Here we analyze the argument of the film from an introscopic perspective, returning the metaphors that make it up to their original meaning, in what constitutes a true journey into the interior of Charles Spencer Chaplin.

Today: 
Part One: FALLING INTO THE BOTTOM OF THE WELL
Chapter 1: THE INAUGURATION

1era part: La caiguda al fons del pou

«La inauguració»

In Fortune solio

sederam elatus,

prosperitatis vario

flore coronatus.

Quicquid enim florui

felix et beatus,

nunc a summo corrui

gloria privatus

Carmina Burana

L

es cinc primeres seqüències de City Lights conformen una mena d’introducció  general en la qual es descriu l’estat de decandiment i prostració en què es troba Chaplin al principi del seu viatge. La seqüència inicial, seguint una terminologia pròpia, és «La Inauguració»; i després vénen, en aquest mateix ordre, «L’Aparador», «La Trobada», «La Llar» i «El suïcidi». Jo les aplego sota el rètol comú de «Caiguda al fons del pou».

Amb «La Inauguració» assistim a una celebració ciutadana: es tracta del descobriment públic d’una al·legoria escultòrica. Aquest acte constitueix la introducció al caràcter al·legòric de la totalitat del film; situada just al principi, com si fos un manual d'ús dirigit als espectadors, «La Inauguració» ens anuncia que la història que ara comença tindrà un sentit profund que cal buscar més enllà de les aparences.

Fins ara, els crítics han comentat dos aspectes subjacents d’aquesta seqüència: l’al·lusió mordaç al cinema sonor, per un costat, i els elements de crítica social, per l'altre. Aquí no neguem la presència d’aquests dos aspectes, d’altra banda evidents, però tampoc no els prendrem en consideració. Al nostre entendre formen part del joc de màscares amb què Chaplin disfressava contínuament la seva pròpia personalitat, i per tant el seu valor és bastant escàs. Per contra, aquí abordarem de manera exclusiva una altra significació submergida, referida a un nivell més personal i profund, i que ens permet anar molt més lluny en el coneixement de Chaplin i de nosaltres mateixos. Es tracta d'un àmbit confessional, una dimensió psico-espiritual del sentit, que per a nosaltres constitueix el veritable transfons de la seqüència i de la pel·lícula sencera.

Minuts 00:01:10 a 00:02:09

Posada en escena: 

La ciutadania al complet s’ha reunit, al matí, per tal de celebrar la inauguració solemne d’una escultura; l’obra apareix inicialment tapada per una gran lona blanca. Presideixen l’acte un home gras i una senyora magra, representants de l’autoritat municipal i d’algun club social, respectivament. Després de presentar l’escultor –un home també panxut–, els dos anteriors pronuncien cadascun un discurs inintel·ligible i ridícul.

Sentit interior:

El conjunt dels habitants representa metafòricament la personalitat sencera de Chaplin, amb l'atenció centrada sobre sí mateix. Tothom s’ha reunit en el centre neuràlgic de la ciutat, amb una actitud festiva, i mirant en la mateixa direcció. És com si l’artista s’hagués llevat aquest dia i es disposés a mirar-se al mirall, amb la feliç expectativa de tornar a constatar, tal com ha fet cada dia fins avui, el seu enorme èxit, la seva immensa fama i la seva creixent fortuna. L’objecte que apareix allà al fons, tapat amb una lona, és precisament la seva imatge especular, el seu reflex fidel, a punt d’aparèixer-li retornat davant dels ulls.

Els tres personatges situats a l’estrada tenen un simbolisme molt precís. Tots tres –l’alcalde, la dama burgesa, l’escultor– venen a representar les instàncies psíquiques que han dirigit la personalitat de Chaplin fins l’actualitat. Tots tres estan amarats d’autocomplaença. L’alcalde és l’autoritat màxima de la ciutat: representa, per tant, el centre de la consciència (millor dit: el baix nivell d’autoconsciència amb què Chaplin ha viscut fins al moment). L’escultor, al seu torn, representa la condició d’artista del propi Chaplin, aquí situada en un pla de complicitat amb les «autoritats». 

Dins la perspectiva introscòpica, resulta plenament significatiu que l’alcalde i l’escultor siguin homes grassos, panxuts, mentre que la dama burgesa resulti tant magra. Tot al llarg de la pel·lícula trobarem que allò masculí, per norma general, està associat amb la idea d’abundància –amb la sobre-abundància, de fet–, mentre que allò femení, per contra, sovint es troba marginat i en situació de mancança. Les figures principals que encarnaran aquesta diferència són el milionari i la venedora de flors, cadascun constituint un centre al voltant del qual cristal·litzen diversos aspectes de la vida interior de Chaplin. Aquesta desigual correlació de forces entre els gèneres parla d’un desequilibri realment existent dins la psique de l’artista. La història sencera de City Lights serà, en certa manera, el relat d’una restauració del pes d’allò femení –amb el particular significat que Chaplin li atorga– davant d’una masculinitat clarament inflacionada.

A «La Inauguració» aquest desequilibri ja apareix prefigurat en les diferències de volum entre els dos homes, d’una banda, i la dama burgesa, de l’altra. I tanmateix, la dama burgesa representa aquí una feminitat còmplice, una feminitat que també participa de l’statu quo vigent fins ara. Això té a veure amb una reflexió que trobarem formulada d’altres maneres dins l’argument del film: fins al moment de la seva crisi, l’artista mantenia un cert contacte amb la seva ànima –aquest és precisament el sentit d'allò femení en la història–, però era un contacte de caire purament utilitari, instrumental. En altres paraules: la seva part més espiritual es mostrava submissa a uns interessos de caràcter prosaic i materialista, propis més aviat de la contrapart masculina. Ja hi haurà ocasió de desenvolupar més extensament aquestes idees.

Retornem als tres personatges de l’estrada: l’autocomplaença és el principal tret que tenen en comú. Els discursos incomprensibles i ridículs que profereixen l’alcalde i la dama burgesa constitueixen un indici clar de la seva vanitat i de la seva buidor. L'escultor, per la seva banda, no diu res, però salta a la vista que el seu envaniment, és equiparable al dels dos personatges anteriors. Resulta molt encertat començar la pel·lícula justament per aquí, per la idea d’una psique pagada de sí mateixa i instal·lada en l’autosatisfacció: aquesta és precisament la situació de partida del viatge a l’interior de Chaplin. L'artista, fins avui, ha estat gaudint de la «Pau i Prosperitat» que donen nom al monument. Es tracta d’una situació psíquica que s’ha  alimentat, d’una banda, de l'èxit en els camps professional i econòmic, i, de l’altra, de la immaduresa i la inseguretat en el terreny estrictament personal.

Cal tenir present que l’èxit li va arribar a Chaplin quan era encara un jove tímid i amb una personalitat immadura. No resulta estrany, doncs, que teixís una complexa xarxa de mecanismes psicològics, compensatoris i de defensa, per tal de contrapesar la seva inseguretat interior; una mena de laberint, en el qual no només s’hi perdia la gent que se li acostava, sinó que també s'hi va perdre ell mateix. A mesura que passaven els anys, aquesta xarxa s’hauria fixat com el principal filtre amb què Chaplin s’enfrontava a la realitat, distorsionant-la tant en el seu vessant exterior com en l’interior. I això li servia a l’artista, entre d'altres coses, per a defugir les seves responsabilitats: davant de qualsevol problema, les pròpies decisions mai no comptaven, i els culpables eren sempre els demés, que només buscaven aprofitar-se d'ell.

Però la seva impostura està a punt d’ensorrar-se. Aquest dia en particular, per alguna raó encara oculta –només apareixerà molt més endavant–, aquesta visió primera de les coses es veurà contradita per una «altra» realitat que finalment, superant totes les trampes i resistències que se li oposen, aconseguirà manifestar-se.

 Minuts 00:02:10 a 00:04:11

Posada en escena:

Finalitzats els discursos es retira la lona i apareix el monument, que consisteix en un conjunt escultòric format per tres figures: una dona asseguda majestuosament, a dalt de tot, i dos homes als seus peus, l’un amb una espasa desembeinada, a un costat, i l’altre amb la mà parada per cobrar, al costat oposat. Però també apareix, davant la sorpresa de tothom, un petit homenet –Charlot– que ha passat la nit dormint arraulit a la falda de la figura femenina, amb la lona com a cobrellit. El rodamón es desperta, badalla, s’estira i es grata el cap, i finalment, davant de les imprecacions i els escarafalls generals, inicia un accidentat descens de l’estàtua, que el porta a interactuar còmicament amb les seves figures. Al final de tot es retira de la vista, passant per damunt la tanca del jardí que hi ha al darrera de l’estàtua.

Sentit interior:

La retirada de la lona, l’aparició de l'estàtua, l’inesperat descobriment de Charlot i el seu despertar són quatre moments d’un sol i únic moviment: el sobtat “despertar” de Chaplin a la seva autèntica realitat, que fins ara s’havia mantingut oculta. Finalment l’artista, després de llevar-se, s’ha encarat amb el mirall; però avui, en comptes de la imatge complaent que s’esperava trobar, el mirall li retorna una nova visió de sí mateix, incòmoda i pertorbadora.

De fet, el 'vell' Chaplin també apareix: està representat pel monument al·legòric tal com havia estat concebut originàriament per l’escultor. D’acord amb el projecte inicial, que imita el model clàssic de les al·legories renaixentistes, les tres figures del conjunt parlen de l’ascens triomfant d'un magnífic Charles Chaplin: l’home de l’espasa ve a representar la seva capacitat de lluita, que li ha permès vèncer totes les adversitats; l’home amb la mà parada per cobrar representa la seva habilitat com a home de negocis; i la dama majestuosa del capdamunt és una fidel representació de la seva glòria, de la seva elevació apoteòsica per damunt de la resta de mortals, justament i noblement adquirida. ¡Visca Charles Chaplin, l'artista més celebrat, l'home més conegut arreu del món!

Però aquesta és una imatge enganyosa de sí mateix, edificada per Chaplin sobre la seva pròpia condició d’artista, i disposada en uns termes purament subjectius. L’aparició d'un Chaplin més autèntic i veritable sorgeix de manera imprevista gràcies a una quarta figura no contemplada en el projecte de l’escultor: un individu vulgar i esparracat, un complert indesitjable, que s’ha instal·lat en el conjunt de manera clandestina. Aquest individu desclassat representa una nova consciència de sí que acaba de sorgir dins la personalitat de Chaplin, un nou centre de la consciència que ve a substituir l’antic centre psíquic... si és que pot. En tot cas, i ja de bon principi, la seva presència carregada d’ironia i ambigüitat ho farà trontollar tot i ho posarà tot del revés.

A partir d'aquí hi ha diversos aspectes a considerar. En primer lloc, veurem l’expulsió de Charlot com un trencament de la unitat interior de la psique de Chaplin. Després veurem com la retirada de la lona provoca l’aparició de nous aspectes de la personalitat de l'artista, pràcticament desconeguts, fins ara, per a ell mateix.

El trencament de la unitat interna

Fins el moment de l’aparició de Charlot, la ciutat sencera actuava a l'uníson, com participant d’un sol acord harmònic. Es pot dir que dins la psique hi regnava una relativa «Pau»: el monument volia ser la icona consagrada d’aquesta unitat i d’aquesta pau interiors. Potser era una pau edificada sobre una visió falsejada de la realitat, sobre la ignorància de sí; però no per això deixava de proporcionar tranquil·litat. I aquí el rodamón apareix com una nota falsa que trenca l’harmonia interna i provoca el rebuig d’altres components de la psique.

La reacció és immediata. Un cop és descobert en el seu refugi, Charlot és increpat per l’alcalde i pels agents de policia, que fan grans escarafalls comminant-lo a marxar. Les autoritats i la policia, com a beneficiaris i garants de l’antic statu quo que ara es vol posar en qüestió, s’oposen radicalment a la presència del rodamón, que constitueix per a ells una amenaça. I és que l’antic jo no està gens predisposat a abandonar la seva posició privilegiada.

Dit d’altra manera: a partir del moment en què Chaplin «desperta» a una nova consciència de sí, la seva anterior personalitat comença a fragmentar-se, a escindir-se, perdent la condició unitària que tenia fins llavors, per entrar en una fase nova marcada pel conflicte interior. Comença una batalla interna; la «Pau i Prosperitat» ciutadanes, inesperadament, s'han convertit en «Guerra i Depressió». 

Els altres «jo» (1): un Chaplin equànime

La retirada de la lona suposa la descoberta d’un seguit de qüestions personals que fins ara s’havien mantingut ocultes, fora del focus il·luminat de la pobra autoconsciència de sí. En el fons, es tracta d’uns «altres Chaplin», diferents d'aquell que fins ara estava instal·lat al centre de la psique. Aquests «altres jo» poden tenir aspectes positius o negatius, segons el cas.

En primer lloc apareix un nou Chaplin de caràcter positiu, que s'associa directament a la figura de Charlot. Aquest és el personatge que vol ocupar el centre de la consciència, en substitució del seu actual propietari. Es tracta d’algú capaç de veure la realitat i denunciar les impostures que l’altre Chaplin ha construït al voltant seu. És a dir: un individu molt més sensat, circumspecte i equànime que l'anterior. Es pot dir que aquest personatge és nou, però només en la mesura que fins ara s’havia mantingut ocult. Recordem que al principi estava tapat per la lona; i recordem, també, que al principi l’hem trobat dormint. Resulta millor dir, per tant, que durant una temporada s'ha mantingut fora de circulació. Això ens permet pensar que Chaplin posseïa en tot moment la capacitat de veure la realitat, però que el seu jo més visible l’havia relegat a la condició d’aquelles veus interiors que no ens escoltem mai i que, fartes de ser ignorades, acaben per callar-se. Fins que el temps –sovint d’una manera traumàtica, com és el cas– acaba donant-les la raó.

L’aparició i el despertar de Charlot descriuen el desvetllament d’aquest altre jo i marquen l’inici d’un discurs diferent sobre sí mateix. Començarà així una lluita marcada per la desigualtat: el vestit desastrat del rodamón contra l’elegància de les autoritats; l’escanyolit bastó de Charlot contra tot un cos de policia armat amb porres i pistoles. És la lluita de la marginalitat contra el poder, efectivament: però no en el món exterior, sinó en l'interior. O sigui: la lluita de la saviesa interior, discriminada pel jo hegemònic, dins el marc d'una personalitat infame.

Els altres «jo» (2): Un Chaplin miserable

La imatge distorsionada que fins ara Chaplin tenia de sí mateix era una imatge envejable, digna de lloança i carregada de positivitat, tal com quedava representada, en primera instància, pel flamant conjunt escultòric. Per contra, la nova consciència de sí permetrà descobrir un jo de caràcter miserable. I aquí «miserable» no s’agafa en la seva accepció primera, física, és a dir, la d’una persona pobra i digna de compassió; sinó en la seva accepció moral, o sigui, relativa a una persona dolenta i mancada de qualsevol noblesa.

Aquest és un altre jo que també surt a la llum al retirar-se la lona. Però aquest cop no és la figura del rodamón per sí mateixa, sinó la seva interactuació amb les tres figures de l’estàtua, allò que permet descobrir aquest altre Chaplin de caràcter negatiu. És com si Charlot, en l’exercici de les seves funcions com a nou centre de la consciència, assumís com a tasca primera una denúncia d’aquesta presència infausta amagada sota les aparences.

En primer lloc hi ha la figura de la dona asseguda. Tal com hem vist abans, aquesta volia representar una glòria justament i noblement adquirida. Però el fet que Charlot s’hagi adormit a la seva falda revela que la cosa s’ajusta millor a aquella dita de «cobra fama i posa’t a jeure». És a dir: la dona asseguda passa a representar més aviat l’auto-complaença de Chaplin, la seva enorme vanitat i l’estancament de la seva consciència. La fama l’ha elevat per damunt de la resta de mortals, efectivament, però aquesta elevació s’ha traduït en una funesta desconnexió de la realitat. L’artista ha de baixar d’aquest pedestal i fer una cura d'humilitat si vol tornar a veure les coses tal com són de debó.

Al seu torn, l’home amb l’espasa desembeinada pretenia representar la capacitat de lluita i de superació del nostre home. Ara, les evolucions de Charlot ens mostren una nova significació de la figura: des del moment en què el rodamón és enculat per l’espasa, l’estàtua passa a representar la libido de Chaplin, amb l’espasa com a evident símbol fàl·lic. Això apel·la a una sexualitat desbocada, reincident i irredempta de l'artista, que li ha comportat moltíssims problemes.  

A continuació es transmuta també, per efecte del mateix mecanisme irònic, la figura del l’home que para la mà per cobrar. Si abans representava l’habilitat de Chaplin com a home de negocis, ara, a partir del moment en què Charlot utilitza la mà de pedra per a fer un pam-i-pipa general, la figura es revela com una metàfora de la fixació de l’artista pels diners i pel benestar material. Aquesta dèria seva té unes arrels molt profundes, que connecten amb el passat ple d’inseguretat i de privacions viscut pel nen Chaplin. Però això, en el Chaplin adult, s’ha acabat convertint en l'excusa multifuncional per a una vida projectada cap a l’exterior i per a una gasiveria malaltissa.


Vanitós fins a la medul·la, libidinós sense control i profundament materialista: aquest és l'altre Chaplin que apareix a la llum, un autèntic «miserable» en el sentit moral del terme. Tampoc no és un personatge nou, com no ho era el Chaplin circumspecte que hem descobert abans. Però aquest cop la novetat no és deguda a què estigués dormint o inactiu. Tot el contrari: a aquest altre, el jo vigent li consentia tots els capricis, i duia molt de temps campant al seu aire per una ciutat interior que s'havia fet seva. El jo miserable és el veritable jo hegemònic de Chaplin, que després veurem encarnat en la figura del milionari. Ell és el principal responsable de la crisi que ara afecta Chaplin. Però la pobra auto-consciència del jo vigent fins ara era incapaç d’acceptar la veritable natura d’aquest altre, i l’havia disfressat amb l’aspecte favorable d’allò que se’n diu «un home de món». En realitat, el monument anava dedicat a ell, en un acte que posa de manifest la seva tremenda egolatria.

Els altres «jo» (3): Un Chaplin espiritual

Chaplin ens està parlant dels efectes provocats per la sobtada consciència de l’autoengany en què vivia i per l’assumpció de la seva condició d'autèntic miserable. En aquest sentit, el descens de Charlot per l'estàtua no constitueix tan sols una mostra d'humilitat; també indica una davallada anímica, psicològica i espiritual. En termes psicològics expressa una caiguda en la depressió; en termes espirituals, la por a una pèrdua de l'ànima. Els dos aspectes estan contemplats en l'argument del film, com ja tindrem ocasió de comprovar; però l'espiritual constitueix, per sobre del psicològic, el marc últim de referència. Tot fa pensar que Chaplin, en el pitjor moment de la seva vida adulta, per fi s'hauria pres seriosament les admonicions que li feia la seva mare, Hannah, sempre que podia, i que es sintetitzaven en la frase següent: «Recorda que pots conquerir el món sencer però perdre la teva ànima».

El Chaplin espiritual s'expressa aquí en les relacions entre Charlot i l'única figura femenina del conjunt al·legòric, la dona asseguda en postura majestuosa, Aquesta dona, més enllà de les altres significacions que ja s'han vist, també és una imatge metafòrica de l'ànima de Chaplin. Al descobrir-se el monument, quan la nova consciència es «desperta» del seu son, aquesta ànima chapliniana es manifesta de sobte en la seva condició d’una entitat pràcticament morta. Charlot dorm a la seva falda, sí; però ella no desprèn ja cap calidesa. Ara és senzillament una cosa. I això és culpa del propi Chaplin: el seu jo vigent fins ara l’ha tingut massa temps marginada, i la degradació i l’enviliment del seu jo miserable han causat la seva petrificació.

L'ànima de Chaplin al principi del viatge. 

Un cop s’ha consumat el descens de Charlot per l'estàtua, la dona majestuosa i la figura viva del rodamón (l'ànima i la consciència de Chaplin, per tant) es troben separats i allunyats l’un de l’altre. Entre ells dos s’aixequen unes barreres imponents: d’una banda, els vicis de l'artista (representats per les dues figures masculines del monument), i de l’altra, les seves resistències internes (representades pels crits i escarafalls de l’alcalde i la policia). I tanmateix, l’objectiu últim de Charlot a partir de la seva expulsió serà tornar a la seva posició inicial: és a dir, restablir el contacte viu i amorós entre una consciència de sí que ja no estigui dormint i una ànima revifada. càlida i amatent. 

L'ànima, al final: conserva el mateix pentinat

Tot plegat ens revela l’existència d’un personatge igualment nou, un tercer Chaplin «altre», íntimament preocupat per la seva salvació, entesa en termes espirituals. Més enllà de «La Inauguració», aquest personatge s'expressarà principalment a través de les relacions de Charlot amb la venedora de flors, convertint-se en el protagonista principal d'un film que és, per damunt de tot, el relat d'un camí de redempció. Tal com la mare de l’artista hauria endevinat, aquesta dimensió espiritual i salvífica és l’eix temàtic principal de l'obra, el cor ocult del seu sentit. La resta són com ones concèntriques, conseqüències encadenades que aquest procés principal té en els diferents àmbits que conformen la personalitat de Charles Chaplin.

*

Al final de «La Inauguració», Charlot desapareix de la vista passant per damunt de la tanca que dóna al jardí. Aquest jardí, podem pensar, és la història que està a punt de començar, en la qual es desplegarà de manera més concreta i detallada la crisi interna que afecta l'autor del film.