SOBRE NAUFRAGIS (5, i final)

Secció: Cine del Canvi de Mil·lenni

Document: Nàufrag  (Cast Away, R. Zemeckis, 2000)

El sentit espiritual de Nàufrag

El principi i el final de Nàufrag són pràcticament simètrics, i en aquesta simetria s’hi resumeixen –i es clouen, també– els diferents nivells de significació del film, amb la dimensió espiritual a la cúspide. 

Recordem el principi: un camió de Fedex entrava en un ranxo, i el seu conductor, un tal «Ramon», recollia un paquet que Bettina, la dona de la casa, enviava al seu marit. 

De la mateixa manera, al final, qui arriba al ranxo és Chuck Noland, amb el seu cotxe particular, per retornar, a la mateixa Bettina, el paquet que ell ha conservat durant el seu periple. 

Aquesta Bettina envia paquets, doncs, confiant que algú li respongui algun dia. Aquest enviament de paquets és la «crida de Bettina», una crida que en el film es resol en diferents àmbits: la crida a la desalienació, d'una banda, la crida a un nou model de masculinitat, d'una altra banda, i la crida, finalment, a una humanitat novament vinculada a allò sagrat.

1. Crida a la desalienació

Aquest és un primer nivell de sentit de caràcter «històric»; aquí Bettina emet una crida de tipus socio-laboral, per dir-ho així. La diferència entre el «Ramon» de la primera seqüència del film i el Chuck Noland de la seqüència final és la diferència entre un individu alienat (amb una vida despersonalitzada, sotmesa a la tirania del rellotge, entregada absolutament a una feina subsidiària, de mer assalariat) i un individu definitivament alliberat.

En aquest pla hi juga un paper important el sentit figurat dels vehicles utilitzats, dins la mateixa línia –que nosaltres titllàvem d’«onírica»– que ja havíem vist prèviament: el camió de Fedex conduït per Ramon, per un costat, s’associa clarament amb l’avió, de la mateixa empresa, que pateix el fatal accident; i el cotxe particular de Chuck, per l'altre costat, s’associa al seu torn amb el rai de troncs que li permet, al mateix Chuck, abandonar la illa del naufragi. El lector ja té prou elements de judici per a acabar d’arrodonir aquest simbolisme vehicular.

En aquesta perspectiva primera podríem dir, llavors, que la de Bettina és una crida a l’alliberament personal, a la des-alienació, dins un sistema econòmic economicista i mercantilista que menyscaba la humanitat dels individus. Cal observar, aquí, que Bettina és tot el contrari d’aquesta concepció laboral: ella és una dona auto-ocupada, que treballa «a casa» (simbolisme oníric de la casa com a imatge de la pròpia persona), i que realitza una feina artística, creativa, expressió viva de la seva personalitat. El «caduceu de Bettina», amb les seves dues ales dibuixades, representa aquí el lliure vol de la consciència alliberada.

2. Crida a una masculinitat nova

En un segon nivell de significat, vinculat igualment al context històric, Bettina emet una crida de tipus sexual. Continuem amb la simetria: tant a la primera seqüència com a la darrera hi ha una trobada entre un home i una dona. Però l’home de la primera seqüència no es presenta (no fa «acte de presència») com a tal; Ramon no només és una primera imatge metafòrica d’un home alienat i despersonalitzat, sinó també des-masculinitzat. Es tracta de clarament de l'home absent, del qual ja hem parlat en un altre moment. L’uniforme que porta –d’hivern, de Fedex– assenyala indirectament la seva manca de disponibilitat sexual, que en termes estrictament realistes podríem considerar merament circumstancial, però que en termes de significat profund del film, tal com ja hem analitzat anteriorment, hem d’entendre com a condició fixa, històricament condicionada, de la masculinitat actual.

En aquesta primera trobada home-dona, Bettina apareix tapada, amb el cos completament cobert per un mono de treball, i amb la cara protegida per una màscara de soldador. Aquesta indumentària mostra el seu tancament i la seva actitud defensiva davant la pseudo-presència de l’home absent. A la mà porta, a més, un soldador, que desprèn una potent flamarada i un munt de guspires; connotant no només una actitud de tancament i defensa, sinó també un poderós i encès enuig amb aquest tipus històric de masculinitat.

Les diferències amb la darrera seqüència del film mostren la superació d'aquest distanciament. L’home nou que es presenta en aquest moment –un Chuck amb samarreta llisa, de màniga curta– ja no és el representant vicari de cap corporació; i la dona, ja destapada, el rep obertament, sense reticències.

D'altra banda, aquest home nou ja no acut al ranxo amb un propòsit de tipus comercial, com passava al principi, sinó amb un altre de plenament humà, com és el fet de donar gràcies. Aquest «donar gràcies» de Chuck Noland adquireix una dimensió històrico-cultural de gran abast; aquí hi ha xifrat un acte de reconeixement (i de disculpa, potser) d’allò masculí davant d’allò femení. Donada la situació prèvia, teòricament ja superada, de negació i de dominació, aquest gest de la masculinitat és fa necessari (imperatiu inclús) de cara a la final reconciliació entre els dos pols.

En aquest punt, però, s’ha trencat la simetria entre la primera i la darrera seqüències: si Ramon trobava a Bettina al seu taller, Chuck, per contra, troba la casa buida. L’autèntica trobada entre Chuck i Bettina es produeix més tard, un cop dut a terme el requisit previ (l’acte de reconeixement), i en una situació simbòlicament nova, que trenca qualsevol paral·lelisme amb la situació anterior. L’home i la dona es troben, ara, en una cruïlla de camins; o sigui, que s’ha trencat l’statu quo del principi del film, posant de manifest un nou camp obert a totes les possibilitats. En aquesta situació, l'un i l'altra poden mostrar la seva plena disponibilitat sexual, i respondre amb total llibertat.

I aquí és Bettina qui prèn la iniciativa, davant un Chuck que encara està decidint quin ha de ser el seu destí. En el seu breu diàleg –farcit de mirades i de somriures, però circumstancial en tot cas– ella és qui emet el primer i únic missatge juganer i sexualment incitador, anomenant «cow-boy» a Chuck. Aquest últim, l’home nou del canvi de mil·lenni, queda així convidat per Bettina a ocupar el buit que l’antic «Dick» ocupava en l’arc d’entrada al ranxo. D'aquesta manera, Bettina li demana a Chuck que ocupi el seu lloc en el lema «Chuck & Bettina»; és a dir, que es «faci present» tant en el llit compartit com en la vida compartida.

La «crida de Bettina» és, en aquest sentit, la crida d’una feminitat històricament realitzada reclamant una evolució igual i paral·lela de la masculinitat. Les dues ales del «caduceu de Bettina», aquí, són la imatge simbòlica d’una relació de parella sana i equilibrada.

3. Crida a una humanitat nova 

O sigui, a una humanitat cosmoteàndrica, que diria R. Panikkar. En la primera seqüència del film, la immensa planura que rodeja el ranxo de Bettina té un aspecte marronós, erm, desolat, desèrtic. En la seqüència final, per contra, el color verd s’ha ensenyorit d’aquest mateix paisatge; l’herba ha crescut arreu, el vent la bressola, els arbres tenen la capçada plena de fulles. En síntesi: allò mort ha cobrat vida. Hi ha aquí una correspondència entre el microcosmos i el macrocosmos, entre els processos humans viscuts al llarg del film i els processos naturals, estacionals i còsmics. La «crida de Bettina», ademés dels altres dos perfils que hem vist fins ara, és també una crida a la vida.

A la vida espiritual, cal afegir. Aquí Bettina ja no és pròpiament un ser humà alliberat, ni tampoc una dona emancipada; aquí Bettina és una imatge simbòlica de la divinitat. El seu ranxo, en la seqüència inicial, representa l’estat d’allò diví en la societat actual: un estat agònic, amenaçat de desaparició, rodejat completament per un desert anímic. En les circumstàncies socials, culturals i històriques del present, la humanitat moderna occidental ha perdut la seva ànima i, amb això, la possibilitat d’establir contacte amb allò diví. L'àrid desert al voltant del ranxo és la «viva» imatge –perdó per l’oxímoron– d'una mort espiritual.

Però si bé la humanitat ja no té capacitat per entendre’ls, la divinitat, eterna ella, no deixa de llançar «missatges» –els paquets de Bettina, pintats amb les ales angèliques–. Aquí les ales del símbol representen, definitivament, la possibilitat efectiva d’una elevació espiritual. 

Dick, al principi del film, com a representant de la humanitat actual, se’n riu del paquet de Bettina (senyal viva de la divinitat), entregat com està a la seva amant (figuració de l’idolatrament modern d’allò material). 

El paquet següent, se suposa, és el que caurà al mar amb l’avió de Fedex; i ja sabem quin serà el seu destí, i la transcendència que tindrà aquest missatge diví en la vida de Chuk Noland.

 El «caduceu de Bettina» s'imposa (tipogràficament) 

sobre l'On Time de la vida moderna:

 l'autèntica divinitat s'imposa, doncs, a la idolatria

És a dir: el senyal de la divinitat serà l'element decisiu per a la salvació de la humanitat naufragada. Al llarg del temps que passarà a la illa deserta, Chuck morirà per a la vida moderna, per recuperar a continuació la seva dimensió espiritual perduda. Un cop realitzat això, Chuck acaba acudint al ranxo; fent acció de gràcies, abans que res, per allò que li ha estat donat. I escollint lliurement, després, iniciar una nova vida, restaurant el contacte amb allò sagrat. 

El desert al voltant del ranxo s’ha convertit al final en un vast oceà de vida: d’aquesta manera ens representa Nàufrag a la humanitat a punt de morir en l’aridesa d’una vida materialista, recuperant la seva ànima, i responent finalment a la crida divina per a la vida. 

D’una manera extemporània el Dant, després de veure la pel·lícula, ens la resumia així, a la Divina Comèdia:

Ogni forma sustanzïal, che setta

è da matera ed è con lei unita,

specifica virtù ha in sè colletta,

la qual sanza operar non é sentita,

nè si demostra mai che per effetto,

comme per verdi fronde in pianta viva.

(Purgatori, cant XVIII, vv. 49 a 54. En traducció de Josep Mª de Sagarra: La forma que en diem substancial, / distinta de matèria, a ella unida, / en si té una virtut especial, // la qual, sense operar, no ens és sentida, / i sols pot demostrar-se per l’efecte, / com pel verd, en la planta, es veu la vida.)

SOBRE NAUFRAGIS (4)

Secció: Cine del Canvi de Mil·lenni

Document: Nàufrag (Cast Away, R. Zemeckis, 2000)

La masculinitat absent

Hi ha una estranya correspondència entre el ranxo de Bettina, que és com una illa de vida enmig de la immensa planura desèrtica, i l'illa tropical, rodejada pel vast oceà, en què Chuck Noland passa quatre anys de la seva vida. Aquestes dues «insularitats» són, tant l’una com l’altra, metafòriques, i el seu significat està vinculat en bona part a qüestions sociològiques. Al centre de la primera insula, el ranxo, hi ha una dona; al centre de la segona, l'illa tropical, un home.

Situem-nos, abans que res, en un marc general: A finals del s.XX, a les portes del nou mil·lenni, la dona de la societat occidental es troba en una situació sense precedents històrics. La seva condició d’igual respecte l’home, després de més d’un segle de lluita i reivindicacions, s’ha consolidat (tot plegat, ni que sigui de iure, assumint que de facto encara quedin qüestions pendents). En canvi, l’home d'aquesta mateixa societat es troba en una situació de menyscabament i d’impasse: els patrons de l’antic patriarcat han quedat obsolets, han caigut de fet en el descrèdit, i no s’ha definit encara un nou model per a la masculinitat. I mentre dura aquest impasse, l’home del darrer terç del segle XX es defineix, sobretot, en funció d’un valor eminentment negatiu: la seva absència. El subjecte històric de l'home absent és el principal protagonista del cinema del canvi de mil·lenni.

Cast away posa en escena aquestes coordenades sociohistòriques sobre la base iconogràfica de les dues «illes». Bettina és una dona activa, creativa, assertiva i independent; però, com a tal, està sola. El seu ranxo és una imatge simbòlica de la seva acabada personalitat femenina, i la immensa planura desèrtica que el rodeja és clarament una metàfora del seu isolament. Mirant enllà, ja sigui al nord, al sud, a l’est o a l’oest, l’home, definitivament, i en tant que ser complementari de Bettina, a la seva mateixa alçada, no apareix. Només hi ha aquest sòl erm, marronós, aspre, sec, absolutament pla, que és la viva imatge d’una masculinitat absent.

El ranxo de Bettina, o la feminitat isolada

Davant d’aquest paisatge, cal fer-se una pregunta: On és la masculinitat? On és, igualment, l’home? Aquest és el leitmotiv del cine i la societat d’aquesta època. I en el nostre film, aquesta pregunta es declina primerament en aquests termes: «On és Dick?»; i, després, amb aquests altres: «On és Chuck Noland?»

On és Dick? Recordem el que resava l’arc d’entrada al ranxo: «Dick & Bettina». En un principi, l’home de Bettina havia estat un tal Dick; però això era abans, i aquest abans significa realment una etapa prèvia a aquesta actual condició d’isolament femení i d’absència masculina. El tal Dick representa justament el model anterior de masculinitat: o sigui, el patriarcat. Aquest component sociocultural es representa a la pel·lícula, magistralment, mitjançant el barret de cow-boy que porta el personatge. I això perquè l’antic model de masculinitat tenia el seu referent icònic més contundent en els homes que poblaven el far-west americà: el vaquer, el pistoler, el sheriff. L’inefable John Wayne seria l’encarnació emblemàtica d’aquesta particular caracterització masculina.

Potser caldria tenir en compte que, en aquest context, patriarcat és sinònim relatiu de violència: el nostre home patriarcal, el nostre sheriff és, efectivament, un home violent. I tanmateix: ¿on es troba ara –a Cast away– aquest antic model de masculinitat? Doncs a la blanca i hivernal Moscou: o sigui, que està congelat, glaçat, mort. És un model de masculinitat que ja ha periclitat, que ha mort en el temps.

I on és, al seu torn, Chuck Noland? El film de Zemeckis desplega tot el seu argument dins el lapse en què Dick, representant de l’home del passat, ja no hi és, i en què un renovat Chuck Noland, representant de l’home del futur, encara no ha arribat. Però ara, mentre Chuck no acaba d'arribar, on (no) es troba? Al principi del film el veiem, a ell també, a la hivernal Moscou, el mateix espai en què havíem trobat a Dick; d'aquesta manera s'estableix una associació directa entre ambdós homes, que podem traduir dient que el model de masculinitat encarnat per Chuck (l’home absent) està directament vinculat amb el model encarnat per Dick (l’home patriarcal-violent).

Quina és la naturalesa d'aquest vincle? És clarament una relació de causalitat: l’home actual està absent degut a la culpabilitat generada per la violència de l'home patriarcal. Tanmateix Chuck, ben aviat, abandonarà Moscou; i aquest desplaçament significa que l’home de la segona meitat del segle XX evoluciona des de la violència patriarcal, pròpia de la generació anterior d’homes, cap a l’absència. En tot cas: si això, d’una banda, ens explicaria el per què, en canvi no ens diu res encara sobre on es troba aquest home absent. Cal seguir buscant, doncs.

On és Chuck? Havent marxat de Moscou, el seguim a continuació fins a Memphis, als EUA, per a establir un retrat sumari de la seva vida actual. Aquest retrat ens el dibuixa com a home absent en els seus termes més realistes: està promès amb una dona, Kelly Frears, però mai no té temps per a ella. En aquesta línia realista hi hauria una primera resposta a la pregunta sobre on és Chuck Noland: és a la feina. Aquest segment del film ens mostra que Chuck pràcticament està sempre a la feina, i mai al costat de Kelly. El missatge, per tant, és clar: l’àmbit laboral s’ha convertit en el reducte o refugi de la masculinitat absent. L’èxit en el treball es presenta com la darrera dignitat que li queda encara a l’home.

Però Chuck ni tan sols es queda definitivament a la feina. De cop, desapareix, i ja sabem per quina raó. Tothom acaba donant-lo per mort en l’accident d’avió; els seus companys, els caps de Fedex, la seva família, inclús la seva novia, Kelly, que s'acabarà casant amb un altre. I d’aquesta manera, mort per als demés, Chuck entra en una nova fase d'absència: superlativa, essencial, absoluta. Però ara ja no estem en un mode de representació realista, sinó simbòlic. I on és, simbòlicament, aquest Chuck?

Chuck està, com ja sabem, en una illa deserta. Aquest és el nucli principal de la pel·lícula. I els trets que puguem atribuir a aquesta illa ens donaran, per associació, la clau de sentit interior de tota la història. 

L'illa de Chuck Noland, o la masculinitat essencial

Aquesta illa, d'una banda, és una illa perduda. És només un tros de terra ferma plantat enmig d’un oceà embravit. La terra ferma de l'illa és el sòl (masculí) i l'oceà és la mar, l’aigua (femenina). Aquest nou escenari és talment com el ranxo de Bettina, però a la inversa: si el ranxo era un petit reducte de feminitat isolada enmig d’una masculinitat desèrtica, l'illa en què naufraga Chuck és un petit reducte de masculinitat rodejat per totes bandes d’una feminitat iracunda. La mar de feminitat que rodeja Chuck és –històricament, sociològicament– una feminitat enfadada, cansada d’esperar, finalment intransigent davant les infinites excuses que allò masculí presenta davant un seu requeriment essencial.

D’altra banda, l'illa de Chuck és una illa fecunda. La imatge de masculinitat, com anem veient, es construeix al film sobre la base elemental del sòl, de la terra ferma; i si abans, en forma de planura al voltant del ranxo (erma, marronosa, etcètera), trobàvem una terra estèril, ara la illa té, en canvi, una vegetació exuberant, totalment verda, tupida, i generosa en fruits. Aquest sòl tan esplèndid, aquesta masculinitat tan generosa, no es correspon amb cap contingència cultural concreta; no és una masculinitat històrica, pròpia d’un moment determinat, sinó que és la masculinitat suprahistòrica, fora del temps, mítica. És la masculinitat original, tal com fou creada in illo tempore, per parlar en termes de Mircea Eliade. 

Es tracta, doncs, d'una masculinitat que conjuga totes les seves potencialitats. Aquí Chuck hi trobarà tots els trets conformadors de la masculinitat, d’entre els quals podrà triar una nova combinació amb la qual presentar-se de nou, en el seu posterior retorn al temps històric, davant la dona. En aquesta illa de la masculinitat essencial, Chuck podrà bastir un nou model d'home que superi –evolutivament parlant– tant l’antic model patriarcal com el vigent patró d’absència. De l'illa en sortirà finalment un home nou que pugui faci fer acte de presència, en igualtat de condicions, davant la dona alliberada de finals del segle XX.

Fer acte de presència! Aquest és el primer dels requisits fonamentals que se li demanen a l’home del nou mil·lenni. Ara bé; aquesta presència renovada ha de tenir un component espiritual, que no estava inclòs dins l'anterior presència patriarcal-violenta de l'home. Aquest component espiritual és per tant l'altre requisit fonamental de la nova masculinitat. I en aquest sentit era absolutament necessari el pas de Chuck per la dimensió mítica de l'existència, representada per l'illa tropical deserta.

En el seu pas per la masculinitat essencial, Chuck ha pogut restaurar la perduda dimensió espiritual de l'home. La nova presència de l'home, el nou model de masculinitat en el marc d'aquest nou mil·lenni que tot just comença, ha de ser fonamentalment la d'un home amb ànima. Aquest és el desideràtum formulat implícitament a Cast away.

I, explícitament, a La Còlquida.