VIATGE A L'INTERIOR DE CHARLES CHAPLIN a través de 'City Lights' (cap. 2, 1era part)

·

· abstract ·

Charles Chaplin's spiritual concerns remained, in general, in a minor key. However, at one point in his life the artist suddenly awakened to the conscience of an imminent, real and almost irrevocable danger: the loss of his soul. His most poetic creation, City lights, precisely constitutes the metaphorical account –and also the final warding off– of this crisis. In this film, the city is a metaphorical representation of the inner world of Chaplin himself; and its lights are, in turn, the virtues that he had to search for within himself, recovering them from the neglect in which he had them, to get to be saved. Here we analyze the argument of the film from an introscopic perspective, returning the metaphors that make it up to their original meaning, in what constitutes a true journey into the interior of Charles Spencer Chaplin.

Today: 
Part One: FALLING INTO THE BOTTOM OF THE WELL
Chapter 2: THE STORE WINDOW, part 1

La caiguda al fons del pou

«L'Aparador» (1era part)

R

esumim el que vam veure l’altre dia a propòsit de la seqüència de «La Inauguració»:

Un dia, al llevar-se, Chaplin es troba amb què el mirall no li retorna la imatge d’un triomfador, tal com s'esperava, sinó la d’un home envilit i canalla, un autèntic miserable, que és allò en què s’ha convertit, sense adonar-se’n. Això queda expressat, metafòricament, amb l’aparició inesperada de Charlot en la inauguració del monument «Pau i Prosperitat». A continuació, en el descens del rodamón per l'estàtua, es posen en evidència els dos vicis que han conduït Chaplin a tal situació: per un costat, una libido desfermada, i per l'altre, un materialisme a ultrança.

Ara l’artista, fent ús de la seva consciència acabada de despertar, farà balanç de l’estat de la seva ciutat interior. Aquest és el contingut de les quatre seqüències que segueixen «La Inauguració» i que completen la introducció del film (o «Caiguda al fons del pou»). Entre avui i la jornada següent veurem la segona seqüència: «L’Aparador». El seu contingut gira al voltant del primer defecte chaplinià que hem assenyalat: la seva incontinència sexual.

Motiu central: l'abisme del sexe

«L’Aparador» mostra de manera molt evident el seu simbolisme: Al vespre d’aquell mateix dia, Charlot s’atura davant l’aparador d’una botiga d’art, en el qual hi ha exposada l’estàtua d’una noia nua. Al principi, el rodamón fingeix apreciar l’obra estèticament; però aviat es posa de manifest que el seu veritable interès és molt més prosaic. Els moviments del seu bastó el delaten, primer pendulant d'un costat a l'altre i posteriorment aixecant-se en una vertical trempera.

Simultàniament, sota els peus del rodamón s'obre i es tanca la trampa d’un elevador que connecta amb el subsòl. Mentre l’elevador és amunt no hi ha cap perill, però quan tira cap avall deixa un forat obert enmig de la vorera: un abisme negre i profund, en el qual Charlot, completament distret, és a punt de caure-hi repetidament. Al final, el moment de màxima excitació sexual de Charlot coincideix amb la seva caiguda dins de la trampa, de la qual se n’escapa a l’últim moment.

El bastó enfilat assenyala el moment de màxima excitació de Charlot:
 inmediatament, la trampa sota els seus peus començarà a devallar

Aquest abisme constitueix, clarament, una metàfora: el seu sentit apunta a un Chaplin tant encegat pel desig que ni tant sols sap on posa els peus. Així ha estat, efectivament, en la vida del nostre home: la seva afició per les dones l'ha portat diverses vegades a situacions desagradables.

A primera vista, la cosa s'obre a diferents interpretacions. Es podria pensar, per exemple, en una moralina, en la idea de caiguda en pecat tal com apareix al catecisme cristià. Aquesta seria la interpretació pròpia de Gastón Soublette, tal com es desplega en el seu llibre Mensajes secretos del cine.  Però un mínim coneixement de l'artista ens permet descartar-ho: ni en l'obra ni en la biografia de Chaplin no trobarem mai elements doctrinals d'aquest tipus. 

També es podria pensar, d'altra banda, en una trampa parada per a atrapar Chaplin fent servir l'esquer sexual. La idea d'una trampa ordida contra ell per a extorquir-lo era una excusa típica que Chaplin esgrimia quan se l'acusava de seduir dones joves. Al meu parer també cal descartar aquesta altra interpretació: la típica coartada victimista no encaixa dins el clima confessional, redemptor, proper a la contrició, sanador, d'aquesta pel·lícula. Acusar els demés de les pròpies faltes ja no serveix; per a Chaplin ha arribat l'hora d'assumir la pròpia part de culpa.

L'abisme en la vorera també podria representar la idea d'una ruïna total per culpa del sexe. Aquesta darrera interpretació s'ajusta bé als fets, tenint en compte els dos divorcis viscuts per Chaplin fins el moment, amb unes conseqüències funestes en l'àmbit econòmic.

Però al meu parer el simbolisme més adequat de l'abisme obert a la vorera és la idea d'un descens en l'escala del ser. Una involució de la consciència de Chaplin, la seva animalització. En altres paraules: la desmesurada afició pel sexe condueix al nostre home a una pèrdua de la seva dignitat com a persona, a una desconnexió de la realitat i a una renúncia a l'enteresa que un home de la seva edat hauria de tenir. Aquesta és la interpretació que més bé encaixa en el context general de l'obra, i trobarà múltiples confirmacions no només en la resta de l'argument, sinó també en els elements secundaris d'aquesta mateixa seqüència. Abans d'anar a aquests elements secundaris, però, ens cal aturar-nos en l'element principal

L’estàtua de la noia nua

El desig sexual ocupa la part central i més grossa de la psique del nostre home; correlativament, la figura de la noia nua atrau tota l'atenció de Charlot. El contingut psicològic d'això és molt precís: la figura constitueix, concretament, l'objecte de desig de Chaplin. 

El fet que es tracti d'una escultura –pedra freda, morta–, i no del cos d'una noia de carn i ossos –viu i càlid– esdevé tot un encert psicològic: això significa que la dona, dins el món interior de l'artista, ha quedat reduïda als seus atributs físics, externs. Dit d'altra manera, l'estàtua de la noia equival a dir que l'artista ha cosificat la dona. La seva és una mirada deshumanitzadora, que es presenta ja al principi del film com un dels principals símptomes de l'enviliment en què ha caigut Chaplin (aquest serà un element a tenir molt en compte quan Charlot conegui la venedora de flors). 

El tamany relatiu de l'estàtua també té el seu sentit. Tal com està dissenyada la posada en escena, la figura de la noia nua adquireix un tamany més gran que la figura de Charlot (vegeu la foto de més amunt). El rodamón, en tant que representació de la nova consciència de sí que acaba de sorgir en la personalitat del nostre home, és més petit –més dèbil–  que la seva part instintiva, libidinal. És una debilitat extrema: l'amenaça de caure dins la trampa n'és la mostra. La consciència de sí de Chaplin és a punt de desaparèxer, aclaparada per la força del seu propi desig. 

També resulta prou significativa la manera en què Charlot s’acosta a l’aparador. Primer ho fa amb una actitud de dissimulació, fingint estar interessat per la qualitat artística de les obres; només després es mostra clarament el seu veritable interés. Això recorda certs mètodes emprats per Chaplin a l’hora de seduir les dones que li interessaven: les atreia amb l'esquer de provar-les com actrius, i després les mantenia a prop seu amb l’excusa de la feina. Si més no, aquest va ser el cas de Lita Grey, que de fet és el subjecte principal que ens interessa de cara al nostre viatge.

"I can't help myself"

La comprensió de City Lights descansa sobre tres potes: en primer lloc, naturalment, tenim el film en sí; en segon lloc hi ha el món interior de Chaplin; en tercer lloc, l'element biogràfic.  Pel que fa a això últim, el referent principal s'ha de cercar en la relació de Chaplin amb la seva segona dona, Lita Grey. Això ens situa, per començar, uns quants anys abans de la producció del film, al 1920.

Als dotze anys la noia, encara amb el nom de Lillita McMurray, havia participat com a extra en el primer llargmetratge de Chaplin, The Kid, fent el paper d'un àngel que enamora alhora Charlot i un rival seu, en un somni. Tres anys més tard, amb quinze anys i nou mesos, desenvolupada ja sexualment, la noia es va acostar novament als estudis de l’artista, amb l’esperança de tornar a trobar-hi feina, i immediatament va cridar l’atenció de Chaplin. Val a dir que el nostre home es va entusiasmar amb ella, fins al punt de considerar-la l'actriu ideal per al paper protagonista de The Gold Rush. Un interès purament artístic, doncs; tal com el de Charlot a l'acostar-se a l'aparador. Curiosament, els seus col·laboradors no coincidien en absolut amb el seu criteri; creien endevinar l’existència d’un motiu ocult per a contractar una actriu tant mediocre. O potser no tant ocult...

Lillita McMurray a The Kid

Els fets no van trigar a confirmar aquesta sospita: certa frase de disculpa –Please, Lita, I can’t help myself. You’re so desirable...– va ser pronunciada per Chaplin pocs dies després, en privat, a l'habitació d'un hotel de les muntanyes de Califòrnia. Uns dies més tard, Lita quedava embarassada. Per culpa, podríem dir, d'aquella frase. Chaplin va ser obligat a casar-se amb la noia, pels seus parents, i sota l’amenaça de presó. I allí va començar el major desastre emocional de la vida del nostre home. 

Per a mi, qualsevol semblança entre aquest episodi de la vida de Chaplin i les evolucions de Charlot a «L’Aparador» no té res de casual.

*

Apart del motiu central, amb un enervat Charlot a punt de caure al forat, la seqüència de «L’Aparador» és plena de detalls molt significatius, que redunden tots a favor de la nostra interpretació. En primer lloc tenim Els dos vailets venedors de diaris; després, la qüestió de "Els avisos" que rep Charlot abans d'arribar a l'aparador; a continuació, Les petites estatuetes que flanquegen la figura central en l'aparador; i, finalment, la figura de l'Homenot que sorgeix de les profunditats del carrer. En la propera jornada analitzarem cada un d'aquests elements.