VIATGE A L'INTERIOR DE CHARLES CHAPLIN a través de 'City Lights' (Cap. 1)

· abstract ·

Charles Chaplin's spiritual concerns remained, in general, in a minor key. However, at one point in his life the artist suddenly awakened to the conscience of an imminent, real and almost irrevocable danger: the loss of his soul. His most poetic creation, City lights, precisely constitutes the metaphorical account –and also the final warding off– of this crisis. In this film, the city is a metaphorical representation of the inner world of Chaplin himself; and its lights are, in turn, the virtues that he had to search for within himself, recovering them from the neglect in which he had them, to get to be saved. Here we analyze the argument of the film from an introscopic perspective, returning the metaphors that make it up to their original meaning, in what constitutes a true journey into the interior of Charles Spencer Chaplin.

Today: 
Part One: FALLING INTO THE BOTTOM OF THE WELL
Chapter 1: THE INAUGURATION

1era part: La caiguda al fons del pou

«La inauguració»

In Fortune solio

sederam elatus,

prosperitatis vario

flore coronatus.

Quicquid enim florui

felix et beatus,

nunc a summo corrui

gloria privatus

Carmina Burana

L

es cinc primeres seqüències de City Lights conformen una mena d’introducció  general en la qual es descriu l’estat de decandiment i prostració en què es troba Chaplin al principi del seu viatge. La seqüència inicial, seguint una terminologia pròpia, és «La Inauguració»; i després vénen, en aquest mateix ordre, «L’Aparador», «La Trobada», «La Llar» i «El suïcidi». Jo les aplego sota el rètol comú de «Caiguda al fons del pou».

Amb «La Inauguració» assistim a una celebració ciutadana: es tracta del descobriment públic d’una al·legoria escultòrica. Aquest acte constitueix la introducció al caràcter al·legòric de la totalitat del film; situada just al principi, com si fos un manual d'ús dirigit als espectadors, «La Inauguració» ens anuncia que la història que ara comença tindrà un sentit profund que cal buscar més enllà de les aparences.

Fins ara, els crítics han comentat dos aspectes subjacents d’aquesta seqüència: l’al·lusió mordaç al cinema sonor, per un costat, i els elements de crítica social, per l'altre. Aquí no neguem la presència d’aquests dos aspectes, d’altra banda evidents, però tampoc no els prendrem en consideració. Al nostre entendre formen part del joc de màscares amb què Chaplin disfressava contínuament la seva pròpia personalitat, i per tant el seu valor és bastant escàs. Per contra, aquí abordarem de manera exclusiva una altra significació submergida, referida a un nivell més personal i profund, i que ens permet anar molt més lluny en el coneixement de Chaplin i de nosaltres mateixos. Es tracta d'un àmbit confessional, una dimensió psico-espiritual del sentit, que per a nosaltres constitueix el veritable transfons de la seqüència i de la pel·lícula sencera.

Minuts 00:01:10 a 00:02:09

Posada en escena: 

La ciutadania al complet s’ha reunit, al matí, per tal de celebrar la inauguració solemne d’una escultura; l’obra apareix inicialment tapada per una gran lona blanca. Presideixen l’acte un home gras i una senyora magra, representants de l’autoritat municipal i d’algun club social, respectivament. Després de presentar l’escultor –un home també panxut–, els dos anteriors pronuncien cadascun un discurs inintel·ligible i ridícul.

Sentit interior:

El conjunt dels habitants representa metafòricament la personalitat sencera de Chaplin, amb l'atenció centrada sobre sí mateix. Tothom s’ha reunit en el centre neuràlgic de la ciutat, amb una actitud festiva, i mirant en la mateixa direcció. És com si l’artista s’hagués llevat aquest dia i es disposés a mirar-se al mirall, amb la feliç expectativa de tornar a constatar, tal com ha fet cada dia fins avui, el seu enorme èxit, la seva immensa fama i la seva creixent fortuna. L’objecte que apareix allà al fons, tapat amb una lona, és precisament la seva imatge especular, el seu reflex fidel, a punt d’aparèixer-li retornat davant dels ulls.

Els tres personatges situats a l’estrada tenen un simbolisme molt precís. Tots tres –l’alcalde, la dama burgesa, l’escultor– venen a representar les instàncies psíquiques que han dirigit la personalitat de Chaplin fins l’actualitat. Tots tres estan amarats d’autocomplaença. L’alcalde és l’autoritat màxima de la ciutat: representa, per tant, el centre de la consciència (millor dit: el baix nivell d’autoconsciència amb què Chaplin ha viscut fins al moment). L’escultor, al seu torn, representa la condició d’artista del propi Chaplin, aquí situada en un pla de complicitat amb les «autoritats». 

Dins la perspectiva introscòpica, resulta plenament significatiu que l’alcalde i l’escultor siguin homes grassos, panxuts, mentre que la dama burgesa resulti tant magra. Tot al llarg de la pel·lícula trobarem que allò masculí, per norma general, està associat amb la idea d’abundància –amb la sobre-abundància, de fet–, mentre que allò femení, per contra, sovint es troba marginat i en situació de mancança. Les figures principals que encarnaran aquesta diferència són el milionari i la venedora de flors, cadascun constituint un centre al voltant del qual cristal·litzen diversos aspectes de la vida interior de Chaplin. Aquesta desigual correlació de forces entre els gèneres parla d’un desequilibri realment existent dins la psique de l’artista. La història sencera de City Lights serà, en certa manera, el relat d’una restauració del pes d’allò femení –amb el particular significat que Chaplin li atorga– davant d’una masculinitat clarament inflacionada.

A «La Inauguració» aquest desequilibri ja apareix prefigurat en les diferències de volum entre els dos homes, d’una banda, i la dama burgesa, de l’altra. I tanmateix, la dama burgesa representa aquí una feminitat còmplice, una feminitat que també participa de l’statu quo vigent fins ara. Això té a veure amb una reflexió que trobarem formulada d’altres maneres dins l’argument del film: fins al moment de la seva crisi, l’artista mantenia un cert contacte amb la seva ànima –aquest és precisament el sentit d'allò femení en la història–, però era un contacte de caire purament utilitari, instrumental. En altres paraules: la seva part més espiritual es mostrava submissa a uns interessos de caràcter prosaic i materialista, propis més aviat de la contrapart masculina. Ja hi haurà ocasió de desenvolupar més extensament aquestes idees.

Retornem als tres personatges de l’estrada: l’autocomplaença és el principal tret que tenen en comú. Els discursos incomprensibles i ridículs que profereixen l’alcalde i la dama burgesa constitueixen un indici clar de la seva vanitat i de la seva buidor. L'escultor, per la seva banda, no diu res, però salta a la vista que el seu envaniment, és equiparable al dels dos personatges anteriors. Resulta molt encertat començar la pel·lícula justament per aquí, per la idea d’una psique pagada de sí mateixa i instal·lada en l’autosatisfacció: aquesta és precisament la situació de partida del viatge a l’interior de Chaplin. L'artista, fins avui, ha estat gaudint de la «Pau i Prosperitat» que donen nom al monument. Es tracta d’una situació psíquica que s’ha  alimentat, d’una banda, de l'èxit en els camps professional i econòmic, i, de l’altra, de la immaduresa i la inseguretat en el terreny estrictament personal.

Cal tenir present que l’èxit li va arribar a Chaplin quan era encara un jove tímid i amb una personalitat immadura. No resulta estrany, doncs, que teixís una complexa xarxa de mecanismes psicològics, compensatoris i de defensa, per tal de contrapesar la seva inseguretat interior; una mena de laberint, en el qual no només s’hi perdia la gent que se li acostava, sinó que també s'hi va perdre ell mateix. A mesura que passaven els anys, aquesta xarxa s’hauria fixat com el principal filtre amb què Chaplin s’enfrontava a la realitat, distorsionant-la tant en el seu vessant exterior com en l’interior. I això li servia a l’artista, entre d'altres coses, per a defugir les seves responsabilitats: davant de qualsevol problema, les pròpies decisions mai no comptaven, i els culpables eren sempre els demés, que només buscaven aprofitar-se d'ell.

Però la seva impostura està a punt d’ensorrar-se. Aquest dia en particular, per alguna raó encara oculta –només apareixerà molt més endavant–, aquesta visió primera de les coses es veurà contradita per una «altra» realitat que finalment, superant totes les trampes i resistències que se li oposen, aconseguirà manifestar-se.

 Minuts 00:02:10 a 00:04:11

Posada en escena:

Finalitzats els discursos es retira la lona i apareix el monument, que consisteix en un conjunt escultòric format per tres figures: una dona asseguda majestuosament, a dalt de tot, i dos homes als seus peus, l’un amb una espasa desembeinada, a un costat, i l’altre amb la mà parada per cobrar, al costat oposat. Però també apareix, davant la sorpresa de tothom, un petit homenet –Charlot– que ha passat la nit dormint arraulit a la falda de la figura femenina, amb la lona com a cobrellit. El rodamón es desperta, badalla, s’estira i es grata el cap, i finalment, davant de les imprecacions i els escarafalls generals, inicia un accidentat descens de l’estàtua, que el porta a interactuar còmicament amb les seves figures. Al final de tot es retira de la vista, passant per damunt la tanca del jardí que hi ha al darrera de l’estàtua.

Sentit interior:

La retirada de la lona, l’aparició de l'estàtua, l’inesperat descobriment de Charlot i el seu despertar són quatre moments d’un sol i únic moviment: el sobtat “despertar” de Chaplin a la seva autèntica realitat, que fins ara s’havia mantingut oculta. Finalment l’artista, després de llevar-se, s’ha encarat amb el mirall; però avui, en comptes de la imatge complaent que s’esperava trobar, el mirall li retorna una nova visió de sí mateix, incòmoda i pertorbadora.

De fet, el 'vell' Chaplin també apareix: està representat pel monument al·legòric tal com havia estat concebut originàriament per l’escultor. D’acord amb el projecte inicial, que imita el model clàssic de les al·legories renaixentistes, les tres figures del conjunt parlen de l’ascens triomfant d'un magnífic Charles Chaplin: l’home de l’espasa ve a representar la seva capacitat de lluita, que li ha permès vèncer totes les adversitats; l’home amb la mà parada per cobrar representa la seva habilitat com a home de negocis; i la dama majestuosa del capdamunt és una fidel representació de la seva glòria, de la seva elevació apoteòsica per damunt de la resta de mortals, justament i noblement adquirida. ¡Visca Charles Chaplin, l'artista més celebrat, l'home més conegut arreu del món!

Però aquesta és una imatge enganyosa de sí mateix, edificada per Chaplin sobre la seva pròpia condició d’artista, i disposada en uns termes purament subjectius. L’aparició d'un Chaplin més autèntic i veritable sorgeix de manera imprevista gràcies a una quarta figura no contemplada en el projecte de l’escultor: un individu vulgar i esparracat, un complert indesitjable, que s’ha instal·lat en el conjunt de manera clandestina. Aquest individu desclassat representa una nova consciència de sí que acaba de sorgir dins la personalitat de Chaplin, un nou centre de la consciència que ve a substituir l’antic centre psíquic... si és que pot. En tot cas, i ja de bon principi, la seva presència carregada d’ironia i ambigüitat ho farà trontollar tot i ho posarà tot del revés.

A partir d'aquí hi ha diversos aspectes a considerar. En primer lloc, veurem l’expulsió de Charlot com un trencament de la unitat interior de la psique de Chaplin. Després veurem com la retirada de la lona provoca l’aparició de nous aspectes de la personalitat de l'artista, pràcticament desconeguts, fins ara, per a ell mateix.

El trencament de la unitat interna

Fins el moment de l’aparició de Charlot, la ciutat sencera actuava a l'uníson, com participant d’un sol acord harmònic. Es pot dir que dins la psique hi regnava una relativa «Pau»: el monument volia ser la icona consagrada d’aquesta unitat i d’aquesta pau interiors. Potser era una pau edificada sobre una visió falsejada de la realitat, sobre la ignorància de sí; però no per això deixava de proporcionar tranquil·litat. I aquí el rodamón apareix com una nota falsa que trenca l’harmonia interna i provoca el rebuig d’altres components de la psique.

La reacció és immediata. Un cop és descobert en el seu refugi, Charlot és increpat per l’alcalde i pels agents de policia, que fan grans escarafalls comminant-lo a marxar. Les autoritats i la policia, com a beneficiaris i garants de l’antic statu quo que ara es vol posar en qüestió, s’oposen radicalment a la presència del rodamón, que constitueix per a ells una amenaça. I és que l’antic jo no està gens predisposat a abandonar la seva posició privilegiada.

Dit d’altra manera: a partir del moment en què Chaplin «desperta» a una nova consciència de sí, la seva anterior personalitat comença a fragmentar-se, a escindir-se, perdent la condició unitària que tenia fins llavors, per entrar en una fase nova marcada pel conflicte interior. Comença una batalla interna; la «Pau i Prosperitat» ciutadanes, inesperadament, s'han convertit en «Guerra i Depressió». 

Els altres «jo» (1): un Chaplin equànime

La retirada de la lona suposa la descoberta d’un seguit de qüestions personals que fins ara s’havien mantingut ocultes, fora del focus il·luminat de la pobra autoconsciència de sí. En el fons, es tracta d’uns «altres Chaplin», diferents d'aquell que fins ara estava instal·lat al centre de la psique. Aquests «altres jo» poden tenir aspectes positius o negatius, segons el cas.

En primer lloc apareix un nou Chaplin de caràcter positiu, que s'associa directament a la figura de Charlot. Aquest és el personatge que vol ocupar el centre de la consciència, en substitució del seu actual propietari. Es tracta d’algú capaç de veure la realitat i denunciar les impostures que l’altre Chaplin ha construït al voltant seu. És a dir: un individu molt més sensat, circumspecte i equànime que l'anterior. Es pot dir que aquest personatge és nou, però només en la mesura que fins ara s’havia mantingut ocult. Recordem que al principi estava tapat per la lona; i recordem, també, que al principi l’hem trobat dormint. Resulta millor dir, per tant, que durant una temporada s'ha mantingut fora de circulació. Això ens permet pensar que Chaplin posseïa en tot moment la capacitat de veure la realitat, però que el seu jo més visible l’havia relegat a la condició d’aquelles veus interiors que no ens escoltem mai i que, fartes de ser ignorades, acaben per callar-se. Fins que el temps –sovint d’una manera traumàtica, com és el cas– acaba donant-les la raó.

L’aparició i el despertar de Charlot descriuen el desvetllament d’aquest altre jo i marquen l’inici d’un discurs diferent sobre sí mateix. Començarà així una lluita marcada per la desigualtat: el vestit desastrat del rodamón contra l’elegància de les autoritats; l’escanyolit bastó de Charlot contra tot un cos de policia armat amb porres i pistoles. És la lluita de la marginalitat contra el poder, efectivament: però no en el món exterior, sinó en l'interior. O sigui: la lluita de la saviesa interior, discriminada pel jo hegemònic, dins el marc d'una personalitat infame.

Els altres «jo» (2): Un Chaplin miserable

La imatge distorsionada que fins ara Chaplin tenia de sí mateix era una imatge envejable, digna de lloança i carregada de positivitat, tal com quedava representada, en primera instància, pel flamant conjunt escultòric. Per contra, la nova consciència de sí permetrà descobrir un jo de caràcter miserable. I aquí «miserable» no s’agafa en la seva accepció primera, física, és a dir, la d’una persona pobra i digna de compassió; sinó en la seva accepció moral, o sigui, relativa a una persona dolenta i mancada de qualsevol noblesa.

Aquest és un altre jo que també surt a la llum al retirar-se la lona. Però aquest cop no és la figura del rodamón per sí mateixa, sinó la seva interactuació amb les tres figures de l’estàtua, allò que permet descobrir aquest altre Chaplin de caràcter negatiu. És com si Charlot, en l’exercici de les seves funcions com a nou centre de la consciència, assumís com a tasca primera una denúncia d’aquesta presència infausta amagada sota les aparences.

En primer lloc hi ha la figura de la dona asseguda. Tal com hem vist abans, aquesta volia representar una glòria justament i noblement adquirida. Però el fet que Charlot s’hagi adormit a la seva falda revela que la cosa s’ajusta millor a aquella dita de «cobra fama i posa’t a jeure». És a dir: la dona asseguda passa a representar més aviat l’auto-complaença de Chaplin, la seva enorme vanitat i l’estancament de la seva consciència. La fama l’ha elevat per damunt de la resta de mortals, efectivament, però aquesta elevació s’ha traduït en una funesta desconnexió de la realitat. L’artista ha de baixar d’aquest pedestal i fer una cura d'humilitat si vol tornar a veure les coses tal com són de debó.

Al seu torn, l’home amb l’espasa desembeinada pretenia representar la capacitat de lluita i de superació del nostre home. Ara, les evolucions de Charlot ens mostren una nova significació de la figura: des del moment en què el rodamón és enculat per l’espasa, l’estàtua passa a representar la libido de Chaplin, amb l’espasa com a evident símbol fàl·lic. Això apel·la a una sexualitat desbocada, reincident i irredempta de l'artista, que li ha comportat moltíssims problemes.  

A continuació es transmuta també, per efecte del mateix mecanisme irònic, la figura del l’home que para la mà per cobrar. Si abans representava l’habilitat de Chaplin com a home de negocis, ara, a partir del moment en què Charlot utilitza la mà de pedra per a fer un pam-i-pipa general, la figura es revela com una metàfora de la fixació de l’artista pels diners i pel benestar material. Aquesta dèria seva té unes arrels molt profundes, que connecten amb el passat ple d’inseguretat i de privacions viscut pel nen Chaplin. Però això, en el Chaplin adult, s’ha acabat convertint en l'excusa multifuncional per a una vida projectada cap a l’exterior i per a una gasiveria malaltissa.


Vanitós fins a la medul·la, libidinós sense control i profundament materialista: aquest és l'altre Chaplin que apareix a la llum, un autèntic «miserable» en el sentit moral del terme. Tampoc no és un personatge nou, com no ho era el Chaplin circumspecte que hem descobert abans. Però aquest cop la novetat no és deguda a què estigués dormint o inactiu. Tot el contrari: a aquest altre, el jo vigent li consentia tots els capricis, i duia molt de temps campant al seu aire per una ciutat interior que s'havia fet seva. El jo miserable és el veritable jo hegemònic de Chaplin, que després veurem encarnat en la figura del milionari. Ell és el principal responsable de la crisi que ara afecta Chaplin. Però la pobra auto-consciència del jo vigent fins ara era incapaç d’acceptar la veritable natura d’aquest altre, i l’havia disfressat amb l’aspecte favorable d’allò que se’n diu «un home de món». En realitat, el monument anava dedicat a ell, en un acte que posa de manifest la seva tremenda egolatria.

Els altres «jo» (3): Un Chaplin espiritual

Chaplin ens està parlant dels efectes provocats per la sobtada consciència de l’autoengany en què vivia i per l’assumpció de la seva condició d'autèntic miserable. En aquest sentit, el descens de Charlot per l'estàtua no constitueix tan sols una mostra d'humilitat; també indica una davallada anímica, psicològica i espiritual. En termes psicològics expressa una caiguda en la depressió; en termes espirituals, la por a una pèrdua de l'ànima. Els dos aspectes estan contemplats en l'argument del film, com ja tindrem ocasió de comprovar; però l'espiritual constitueix, per sobre del psicològic, el marc últim de referència. Tot fa pensar que Chaplin, en el pitjor moment de la seva vida adulta, per fi s'hauria pres seriosament les admonicions que li feia la seva mare, Hannah, sempre que podia, i que es sintetitzaven en la frase següent: «Recorda que pots conquerir el món sencer però perdre la teva ànima».

El Chaplin espiritual s'expressa aquí en les relacions entre Charlot i l'única figura femenina del conjunt al·legòric, la dona asseguda en postura majestuosa, Aquesta dona, més enllà de les altres significacions que ja s'han vist, també és una imatge metafòrica de l'ànima de Chaplin. Al descobrir-se el monument, quan la nova consciència es «desperta» del seu son, aquesta ànima chapliniana es manifesta de sobte en la seva condició d’una entitat pràcticament morta. Charlot dorm a la seva falda, sí; però ella no desprèn ja cap calidesa. Ara és senzillament una cosa. I això és culpa del propi Chaplin: el seu jo vigent fins ara l’ha tingut massa temps marginada, i la degradació i l’enviliment del seu jo miserable han causat la seva petrificació.

L'ànima de Chaplin al principi del viatge. 

Un cop s’ha consumat el descens de Charlot per l'estàtua, la dona majestuosa i la figura viva del rodamón (l'ànima i la consciència de Chaplin, per tant) es troben separats i allunyats l’un de l’altre. Entre ells dos s’aixequen unes barreres imponents: d’una banda, els vicis de l'artista (representats per les dues figures masculines del monument), i de l’altra, les seves resistències internes (representades pels crits i escarafalls de l’alcalde i la policia). I tanmateix, l’objectiu últim de Charlot a partir de la seva expulsió serà tornar a la seva posició inicial: és a dir, restablir el contacte viu i amorós entre una consciència de sí que ja no estigui dormint i una ànima revifada. càlida i amatent. 

L'ànima, al final: conserva el mateix pentinat

Tot plegat ens revela l’existència d’un personatge igualment nou, un tercer Chaplin «altre», íntimament preocupat per la seva salvació, entesa en termes espirituals. Més enllà de «La Inauguració», aquest personatge s'expressarà principalment a través de les relacions de Charlot amb la venedora de flors, convertint-se en el protagonista principal d'un film que és, per damunt de tot, el relat d'un camí de redempció. Tal com la mare de l’artista hauria endevinat, aquesta dimensió espiritual i salvífica és l’eix temàtic principal de l'obra, el cor ocult del seu sentit. La resta són com ones concèntriques, conseqüències encadenades que aquest procés principal té en els diferents àmbits que conformen la personalitat de Charles Chaplin.

*

Al final de «La Inauguració», Charlot desapareix de la vista passant per damunt de la tanca que dóna al jardí. Aquest jardí, podem pensar, és la història que està a punt de començar, en la qual es desplegarà de manera més concreta i detallada la crisi interna que afecta l'autor del film. 

VIATGE A L'INTERIOR DE CHARLES CHAPLIN

INTRODUCCIÓ

Remember you can gain the whole world 

and lose your soul

Hannah Harriet Pedlingham Hill va morir el 28 d’agost de 1928, quan tenia seixanta-tres anys, després de passar-ne més de trenta afectada per una malaltia mental. El dia de la seva defunció, el seu fill –el cèlebre Charles Chaplin– duia gairebé nou mesos produint la pel·lícula que, per a molts –comptant-m’hi a mi mateix–, és la millor de les seves obres: City Lights.

La causa de la mort de Hannah, segons els metges, van ser les complicacions derivades d’una infecció de la vesícula biliar. Però també es pot pensar que aquesta infecció va ser tan sols una excusa. Jo em decanto per una altra causa, basant-me en la creença en què la gent no sempre es mor quan el seu cos falla, sinó també, a vegades, quan decideix que ha arribat l’oportunitat de deixar de patir. No són tant estranys els casos en què una persona afectada per una greu malaltia, o que viu en condicions molt penoses, s’ha aferrat tossudament a la vida, com si fos un deure, fins que no s’ha acomplert un determinat esdeveniment, com pot ser el retorn d’una persona estimada. En el curs de les meves recerques sobre Chaplin, he arribat a pensar si la mort de la seva mare no es podia comptabilitzar com un d’aquests casos sorprenents. I en la meva concepció, l’esdeveniment que hauria alliberat Hannah Chaplin del deure que ella mateixa s’hauria autoimposat seria, precisament, la producció de City Lights. La raó d’això seria que, al conèixer els detalls de l’argument d’aquesta nova pel·lícula, Hannah hauria percebut que el seu fill predilecte, el petit Charlie, finalment havia aconseguit conjurar un greu perill que l’amenaçava, i del qual ella es sentia cridada a protegir-lo.

Hannah Chaplin cap al 1925 (foto: Roy Export)

Quin era aquest perill? I com podia ser que la realització d’aquest nou film hagués servit per a conjurar-lo? Per a respondre aquestes preguntes ens haurem de posar per uns moments en la pell –o millor dit, dins del cap– de la dissortada Hannah, concretament a partir del moment en què la vida se li va començar a torçar.

Remuntem-nos, per tant, fins a un llunyà 1893. Aquest va ser un any especialment malastruc per a Hannah, que llavors en tenia 28. Per començar, la seva mare –l’àvia materna de Charles, doncs– de sobte es va posar a veure escarabats, rates i altres bèsties fastigoses allà on no n’hi havien. La pobra dona havia caigut en una bogeria que preludiava la que començaria a afectar la seva filla poc temps després, tot i que amb un altre tipus de deliri. També aquell funest 1893, la mare de Chaplin es va trobar amb què l’home amb qui compartia la vida, el cantant Leo Dryden, marxava de casa, enduent-se el fill que tenien en comú, Wheeler, de sis mesos, i deixant-la al carrer a ella i als seus altres dos fills, Sydney –amb vuit anys– i Charles –amb quatre–, d'uns pares diferents. A partir d’aquí, Hannah es veia obligada a dependre de sí mateixa per alimentar-se ella i els dos menuts; però aquesta tasca es va tornar summament difícil per culpa d’uns fortíssims maldecaps que van començar just llavors i que probablement ja eren un avís de la bogeria que s’apropava.

Va ser en aquesta època en què Hannah es va acostar a la religió en cerca de consol i de suport. Fins aquí no s’havia mostrat ni molt ni poc devota; en el futur, la bogeria i la religió aniran indefectiblement de bracet dins del seu cap desendreçat. Els deliris que Hannah va començar a tenir llavors, primer d’una forma intermitent, i després de manera definitiva fins al final dels seus dies, no van ser de tipus zoològic, com els de la seva mare, sinó relatius de forma preferent a la Biblia, a Jesucrist i al més enllà. Els metges del Hill Cane Asylum, on va ser ingressada de forma temporal el 1897, ens procuren aquest informe: «Asks if she is dying. States she belongs to Christ Church (…) She was sent here on a mission by the Lord. Says she wants to get out of the world» (extret de Chaplin, His Life and Art, de D. Robinson). Retinguem aquesta insòlita idea sorgida de la seva ment: Hannah, com si fos un àngel enviat pel Senyor, no podia marxar d’aquest món fins que no acomplís una misteriosa tasca que li havia estat encomanada.

Vint-i-quatre anys més tard, mentre es complimentaven els tràmits requerits per a la seva entrada als EUA, Hannah confonia l’oficial d’immigració amb Jesucrist; està clar que la seva bogeria, durant tot aquell temps, s’havia mantingut dins els mateixos termes de religiositat desmanegada. En aquest punt, per la seva banda, el petit Charles havia deixat de ser un noiet mig desemparat i s’havia convertit en un cineasta amb un èxit enorme. El seu nom era conegut arreu del món, i vivia enmig d’una gran opulència material. Després dels successius contractes, cada vegada més suculents, amb diferents companyies cinematogràfiques –Keystone, Essanay, Mutual, First National– finalment ell mateix s'havia convertit en el productor de les seves pel·lícules, que li reportaven uns beneficis immensos. The Kid, encara amb la First National, havia estat el primer dels seus llargmetratges; després van venir les primeres produccions independents: A Woman of Paris, The Gold Rush, The Circus.

Però més enllà de l’èxit professional, la seva vida també presentava una part fosca. El Hollywood d’aquells primers temps es trobava en plena efervescència, regat per una pluja contínua de dòlars, i habitat per una massa de gent jove plenament disposada a treure tot el suc de la vida. A Chaplin ni l’alcohol ni les drogues no li interessaven; però les dones sí, especialment les joves. I aquesta afició seva va transcendir l’àmbit de la seva intimitat i li va comportar greus problemes no només personals, sinó també de caràcter professional.

Per a la religiositat exaltada de Hannah Chaplin, els èxits artístics i materials del seu fill eren una qüestió més aviat secundària. En canvi, la seva condició moral i la seva salut espiritual tenien una importància fonamental. I en aquest altre aspecte, la malaurada dona no tenia gaires raons per a quedar-se tranquil·la. Hannah havia vist el seu fill casar-se dues vegades amb dones que amb prou feines arribaven als setze anys, i en ambdós casos el matrimoni s’havia dissolt ben aviat i amb greus acusacions llançades en contra d’ell. Charles donava continues mostres de tenir una libido desfermada, i alhora es mostrava pràcticament indiferent davant les inquietuds espirituals pregonades per sa mare. El següent diàleg entre ells dos, transcrit a l’Autobiografia de l’artista, ens aporta bastanta llum sobre aquesta diferència de mires:

Cuando volví a Hollywood fui a ver a mi madre. Parecía muy alegre y feliz y se había enterado de todo lo relacionado con mi triunfal visita a Londres. (…)

–Es maravilloso; pero ¿no harías mejor en ser tú mismo que vivir en ese mundo teatral, tan irreal?

–No me lo digas –repliqué, riendo–. Tú eres responsable de esa irrealidad.

Vaciló:

–Si hubieras puesto al menos tu talento al servicio del Señor… Piensa en los miles de almas que podías haber salvado.

Me eché a reír.

–Podía haber ganado almas, pero no dinero.

Un intercanvi d’idees molt semblant s’hauria repetit diverses vegades en les visites que el director li feia a la seva mare. Al llibre titulat Charlie Chaplin. Intimate Close-Ups, l’actriu protagonista de The Gold Rush i íntima amiga de Chaplin, Georgia Hale, ens transcriu aquesta altra conversa:

Then he added, and I think with a little pride, «Every time I see her she admonishes me, ‘Remember you can gain the whole world and lose your soul. So be good and put God first’. She loves the Bible and would quote it profusely». Charlie would always agree with her and say, «I promise, dear». This would make her so happy and she’d answer, “Now you have given me more than money can buy”. He loved her sweet faith.

En la resposta de Charles a les admonicions de la seva mare no s’hi pot veure gaire cosa més que la gentilesa i la condescendència d’un fill amantíssim que vol calmar les dèries, per a ell sense sentit, d’una anciana pertorbada i malalta. És cert que Chaplin no era del tot ateu; ell es definia més aviat com a agnòstic, i en diversos moments el trobarem parlant d’unes particulars creences seves. Però no era en absolut una persona devota ni tampoc, com es diu des de postures més compromeses, ‘temorosa de Déu’, i no cal aprofundir massa en la seva biografia per a concloure que aquelles tèbies creences seves no constituïen de cap manera una barrera de contenció moral davant les seves ganes de gaudir liberalment d’una existència beneïda per la fama i l’abundància.

Però resulta possible pensar que aquesta composició de lloc va variar d’una forma substancial en un moment determinat de la vida de Chaplin. Es podria dir que, tal com li havia passat a la seva mare, el nostre home no es va preocupar per qüestions espirituals fins que la vida se li va torçar d’una manera important. I aquesta contingència es va donar de manera efectiva en la vida de Chaplin, precisament, poc temps abans d’iniciar el projecte de City Lights. 

No entraré ara en els detalls d’aquesta suposada crisi; ja tindrem temps de parlar-ne a bastament, seguint el programa que m’he traçat, a mesura que ens endinsem en l’anàlisi de la pel·lícula. Allò que ara ens importa és el fet –hipotètic, certament– de què Hannah Chaplin hauria entès la història d’una noia cega, pobra i malalta, que ven flors pel carrer, i que resulta salvada gràcies als afanys i sacrificis del rodamón Charlot, com una al·legoria que parla de la redempció de l’ànima del propi Chaplin, una ànima realment exposada a un risc imminent de pèrdua i desaparició, i que finalment s’arriba a salvar gràcies a l’esforç de comprensió, sacrifici i elevació per part de la seva pròpia consciència. 

Per a la visió comuna: Charlot mostrant-se gentil amb la venedora de flors.
Per a Hannah -crec-, i també per a mi:
La consciència de Chaplin al rescat de la seva ànima ( ...i viceversa)

En altres paraules: des de la seva visió excèntrica i distorsionada de la realitat, potser Hannah havia captat allò que per a mi també constitueix la veritable essència del sentit de City Lights. En aquesta pel·lícula, tal com jo la veig, Chaplin s'endinsa en l’interior de sí mateix per a trobar les llums que li permetin il·luminar una ciutat interior que s’havia quedat pràcticament a les fosques. D'aquesta manera, Chaplin està parlant de la salvació de la seva ànima; i potser fins i tot, més que parlar-ne, amb aquest film l'està redimint realment; d'una forma simbòlica, i, per això mateix, efectiva.

Des d’aquesta comprensió del film, Hannah hauria entès que el seu fill finalment havia fet seves les mateixes preocupacions que ella alimentava des de feia tant de temps, i que s’havia tornat capaç d’assumir la tasca de salvar-se –en el sentit espiritual del terme– a sí mateix. I no només això; gràcies a l’enorme predicament que tenien totes les pel·lícules de Charlot, aquesta història de redempció espiritual arribaria a milions de persones d’arreu del món, amb una eficàcia publicitària que no obtindria el millor sermó del millor dels predicadors. Piensa en los miles almas que podías haber salvado... Donades aquestes circumstàncies, ella podia considerar acomplerta la missió que el Senyor li havia encarregat, i per tant la seva soferta existència en aquest món ja no era necessària; i aquí seria quan una infecció de la vesícula li hauria servit d’excusa per a marxar cap a l’altre barri de forma definitiva.

A nosaltres no ens caldrà submergir-nos en el deliri per tal de veure City Lights com el relat confessional d’un camí de redempció protagonitzat pel propi Chaplin. N’hi haurà prou, per una banda, amb aplicar una mirada introscòpica sobre cada una de les seqüències d’aquesta pel·lícula, transformant una història aparentment externa per a convertir-la en la posada en escena d’un món eminentment interior. D’aquesta manera, els diferents personatges, ambients i situacions que es mostren en la pel·lícula es convertiran en les vivències, les manies i les pors que afectaven en un moment donat l’esperit i la ment de Charles Chaplin.

Per l’altra banda, de forma paral·lela i complementària, caldrà confrontar tot aquest material amb unes dades biogràfiques concretes que ens permetran situar i entendre degudament el sentit de les metàfores. En concret, hi ha un esdeveniment central que constitueix el centre de gravetat al voltant del qual orbita la història sencera desplegada per l’argument de City Lights. En la meva opinió, és aquest esdeveniment en particular, amb les profundes repercussions que va tenir en l’esperit de Chaplin, allò que cal situar en el centre de la seva crisi, i per tant allò que va generar la necessitat d’una història de redempció com aquesta. Poc a poc ens anirem acostant a aquest nucli de sentit, seguint el ritme marcat pel propi film, i adquirint, pel camí, totes les dades necessàries per a captar la importància que tal fet va tenir per al propi Chaplin.

*

Bibliografia:

-Robinson, David (1985), Chaplin. His Life and Art, London, Grafton, 1992

-Chaplin, Charles (1964), Mi autobiografía, Madrid, Debate, 1989, trad. Julio Gómez de la Serna

-Hale, Georgia (?), Charlie Chaplin. Intimate Close-ups, London, The Scarecrow Press, 1995

Sobre "Minority Report" (5)

Qui és el culpable?

«Who is HE?»

Qui és ELL: Això és el que li pregunta John Anderton a Leo Crow en un dels moments més importants de Minority Report. Fa només uns segons que Anderton havia de matar Crow, tal com s’anunciava en la premonició que havien tingut Agatha i els altres dos mutants Precog; però a l’últim moment Anderton, contradient el destí que tenia assignat, i per raons que ja hem contemplat en altres moments, ha renunciat a disparar. I aquí Crow, en comptes d’agrair-li-ho, li ho ha retret així: «Es suposava que tu em mataries; ell em va dir que ho faries!». I és aquí quan John replica: «Ell? Qui és ell?»

Aquells que ja hem vist la pel·lícula sabem que el referent d’aquest ELL no és sinó Lamar Burgess, l’ancià fundador del Departament de Precrim i apreciat mentor de John Anderton. En un moment donat, ja molt avançat el metratge del film, els espectadors podrem realitzar aquesta atribució d’identitat, quan Lamar mata d'un tret un ingenu Danny Witwer, l’agent del fiscal que ha arribat massa lluny en les seves investigacions; el propi Anderton trigarà encara una estona més que nosaltres a descobrir-ho.

I tanmateix, malgrat les diferents agnicions o desemmascaraments del personatge, la pregunta sobre QUI ÉS ELL segueix sense una resposta satisfactòria quan ens situem en la perspectiva del relat interior. I aquesta és potser la pregunta més important de totes, si més no des de la nostra perspectiva espiritual. Formulem-la en altres paraules: qui o què representa Lamar Burgess dins la psique de l’individu que anomenem «John Anderton»? Ja s’ha dit que Anderton era una ànima malalta, en estat gairebé terminal; també s’han vist els símptomes que presentava (escissió del jo, pèrdua d’esperança, inconsciència i confusió, etcètera); i també sabem que al final de la història aquesta ànima es redimeix i reinicia la seva vida en un nou context de pau i llibertat. Però el que no sabem és la causa dels seus mals, quin és el motiu que l’ha portat fins aquella situació lamentable que constitueix precisament el centre de sentit de la pel·lícula. I això és justament allò que s’encarna en la figura de Lamar Burgess, el dolent, el culpable de tot plegat; però el film no arriba a explicitar quin pot ser el seu significat metafòric. Aquest significat l’haurem de deduir a partir de la seva caracterització global.

L’ancià venerable

En primer lloc, Lamar és un home d’edat avançada. Si Sean, el fill de John Anderton, representava la seva projecció cap al futur, llavors Lamar ha de representar alguna cosa relativa al passat. Tot individu viu projectant-se cap al futur i també vinculant-se amb el passat, d’alguna manera o altra: el cas d’Anderton no és una excepció. En el món interior de la psique, Lamar representa els valors transmesos, la càrrega, ja sigui ideològica o moral, anterior a la pròpia existència, que li ha estat transmesa a John i que ell, fent ús de la seva llibertat, i d’una manera còmplice, ha acceptat i ha fet seva.

El padrí o mentor

 La caracterització de Lamar també es dóna a través d’absències: resulta significatiu que Lamar no sigui el pare de John, en el sentit biològic del terme, sinó el seu padrí o mentor. En principi, aquella altra figura, la paterna, no apareix ni tan sols esmentada en el film: és una figura absent. L’únic pare del qual en tenim coneixement és el pare biològic de Danny Witwer, que va ser assassinat uns quants anys enrere. Però dins la lògica del relat interior, el pare de Witwer ve a ser igualment el pare de John; i per tant, cal comptar que va ser mort amb violència. Aquest pare biològic era el genuí transmissor dels valors que John havia de rebre en herència; el fet que això no sigui així, el fet que sigui Lamar, un usurpador, la font d’on provenen els valors que John finalment ha fet seus, ens està dient que aquests valors, en el fons, són nocius, i que uns altres valors, més vàlids i autèntics, han estat completament deixats de banda.

L’assassí violent

En el sentit manifest, Lamar és el culpable directe de la mort d’Anne Lively, per un costat, i de la de Danny Witwer, per l’altre. Ben mirat, també és el culpable de la mort de Leo Crow; no és el braç executor, però la maquinació és seva, així com és «seva» també la pistola que mata Crow, ja que és un regal que Lamar li va fer a John en el passat. Al final del film li regalen una altra pistola a Lamar: aquest personatge té un vincle directe amb les armes de foc, uns estris malaurats que, com ell mateix, pertanyen a una època anterior a la de John. Aquestes pistoles són una metàfora de la violència, i assenyalen Lamar com algú que s’imposa a través de la força.

En el sentit interior del film, la culpabilitat de Lamar s’estén a qualsevol de les morts violentes de les quals en tenim constància. Aquí cal comptar-hi, doncs, l’assassinat del pare de Danny Witwer, en el crim fundacional que li permeté a Lamar ocupar, just després, el lloc de padrí o mentor de John, en substitució del seu pare biològic. I també cal comptar-hi l’assassinat de Sarah Marks i Donald Dubin, en l’episodi inicial del film: aquell tal Howard Marks, el marit cornut –clara caracterització, d’altra banda, de la figura del pare absent–, només és en realitat un avatar de Lamar, amb qui es vincula analògicament mitjançant un dels complements del seu vestit: l’armilla negra.

El referent fals

Aquesta armilla negra, que vesteixen tant Lamar Burgess com Howard Marks, és un correlat objectual d’un altre tret característic del dolent de la pel·lícula: la seva aparença enganyosa. L’armilla es presenta en el film com l’abillament propi de qui ha assolit un lloc prominent en la vida, però que en realitat oculta una personalitat criminal. Correlativament, la primera aparició de Lamar Burgess en el film es dóna dins un anunci publicitari, un anunci televisiu que canta les excel·lències del Departament de Precrim: el lema repeteix una vegada i altra que, en la seva tasca a favor de la llibertat, «Precrim funciona». Però aquest lema publicitari oculta, de forma paradoxal, que els tres Precog que són l’ànima de Precrim –i la de John Anderton, la seva part espiritual– estan esclavitzats en ares d’aquesta pressumpta  llibertat que el sistema preserva.

A partir d’aquí, les diferents aparicions de Lamar basculen entre la seva imatge pública impol·luta, prestigiosa, institucional­, i la seva faceta oculta com a assassí que amaga contínuament la seva identitat, ja sigui sota un passamuntanyes, ja sigui rera una trucada anònima («Qui és ell?», li pregunta John a Leo Crow; i aquest respon «No ho sé! Mai li vaig veure la cara: em va parlar pel mòbil!»)

Naturalment, el fals prestigi de Lamar, la seva dualitat extrema, ens indica que els valors que John ha rebut en herència també estan rodejats per una falsa aurèola de prestigi. És a dir: són uns valors que mantenen la seva vigència en la societat actual, on actuen com a referent morals, quan en realitat són els responsables últims dels seus mals.

Ara ja estem en condicions de reprendre, des d'una nova perspectiva, la pregunta amb què obríem aquest article:

Qui és ELL? Qui és el culpable?

L’ancià venerable, el padrí o mentor, l’assassí culpable, el referent fals: la caracterització diversa de Lamar Burgess és un cúmul de metàfores que apunten als valors que regeixen en la societat occidental moderna. Aquests valors nocius i espuris són els que van sorgir al món occidental després de la Segona Guerra Mundial: la guerra (tradició representada simbòlicament en les pistoles de Lamar) és l’esdeveniment històric, l’explosió de violència que va permetre instaurar una nova visió del món. Aquesta visió del món va suprimir tot vincle efectiu de l’Home amb allò espiritual (representat en els tres mutants Precog sotmesos a l’esclavatge per Lamar), trencant amb la tradició cristiana anterior a les dues Guerres (representada pel Pare biològic assassinat per Lamar en el passat) i ho va substituir per una concepció purament material de l’existència, dins una lògica d’acumulació material i tecnològica  en la qual els mateixos responsables de la Guerra en resulten els principals beneficiats, i que es revesteix amb una falsa aurèola de progrés general de la humanitat.

Qui és ELL? Qui és el culpable?

I tanmateix, Lamar Burgess, en el fons, és una part de la psique de John Anderton. Els valors nefastos encarnats per Lamar són els que els individus d’avui han rebut com a llegat de la generació immediatament anterior, i dels quals se n’han fet còmplices a l’acceptar-los tàcitament com a seus.

 L’individu anomenat «John Anderton», el protagonista de Minority Report, representa metafòricament la generació actual, la generació d’individus que ha relegat a la foscor d’una inconsciència culpable i al marasme de la confusió la memòria de la Guerra i les seves nefastes conseqüències en el terreny de la nostra visió de l’existència i dels nostres vincles amb allò sagrat, a saber: amb la sagrada Consciència i amb l’Amor sagrat. El culpable, avui, ja no és Lamar Burgess: ELL, avui, és el propi John Anderton

Qui és ELL? Qui és el culpable?

I qui és John Anderton, en el fons, sinó una metàfora de mi mateix, i de tants altres com jo, ànimes malaltes que d’alguna manera o altra, en major o menor mesura, seguim participant dels valors de la societat que hem rebut en herència...?